libretto (이탈리아어로 "소책자")는 오페라, 오페레타, 마스크, 오라토리오, 칸타타 또는 뮤지컬과 같은 확장 된 음악 작품에 사용되거나 의도 된 텍스트입니다. 리브레토라는 용어는 미사, 레퀴엠, 신성한 칸타타와 같은 주요 전례 작품의 텍스트 또는 발레의 스토리 라인을 지칭하는 데에도 때때로 사용됩니다.
이탈리아어로 발음 된 Libretto ( [liˈbretto]; 복수 libretti [liˈbretti])는 libro ( "책")라는 단어의 축소판입니다. 때로는 다른 언어 등가물이 해당 언어의 libretti, 프랑스어 작품의 경우 livret, 독일어의 경우 Textbuch, 스페인어의 경우 libreto에 사용됩니다. 리브레토는 리브레토가 모든 단어와 무대 방향을 포함하는 반면, 시놉시스는 플롯을 요약한다는 점에서 플롯의 개요 또는 시나리오와 구별됩니다. 일부 발레 역사가들은 또한 파리의 19 세기 발레 관객에게 판매 된 15 ~ 40 페이지 책을 언급하기 위해 libretto라는 단어를 사용하며 발레의 이야기에 대한 매우 상세한 설명을 담고 있습니다. [1]
리브레티스트 (즉, 리브레토의 작가)와 음악 작품을 창작 할 때 작곡가의 관계는 소스와 작문 기술이 사용 된 것처럼 수세기에 걸쳐 다양했습니다.
현대 영어 뮤지컬 극장 작품의 맥락에서, 리브레토는 종종 작품의 책으로 언급되지만,이 사용법은 일반적으로 노래 가사를 제외합니다.
목차
작곡가와 리브레티스트의 관계편집하다
17 세기와 18 세기의 오페라, 오라토리오 및 칸타타의 Libretti는 일반적으로 작곡가가 아닌 다른 사람, 종종 잘 알려진 시인에 의해 작성되었습니다.
Metastasio (1698-1782)로 알려진 Pietro Trapassi는 유럽에서 가장 높이 평가 된 librettists 중 하나였습니다. 그의 리브레티는 많은 다른 작곡가들에 의해 여러 번 설정되었습니다. 또 다른 유명한 18 세기 리브레티스트는 로렌조 다 폰테 (Lorenzo Da Ponte)였습니다. 그는 모차르트의 가장 위대한 오페라 중 세 편과 다른 많은 작곡가들을 위해 리브레티를 썼다. Eugène Scribe는 19 세기의 가장 다작의 librettists 중 한 명으로, Meyerbeer (그가 지속적인 협력을 한 사람), Auber, Bellini, Donizetti, Rossini 및 Verdi의 작품에 대한 단어를 제공했습니다. 프랑스 작가의 듀오 앙리 메일락과 루도빅 할레비는 자크 오펜바흐, 줄스 마세네, 조르주 비제트 등을 위해 많은 오페라와 오페레타 리브레티를 썼다. 주세페 베르디와 아밀케어 폰치엘리를 위해 리브레티를 작곡한 아리고 보이토도 자신의 오페라 두 편을 작곡했다.
리브레토가 항상 음악 앞에 쓰여지는 것은 아닙니다. Mikhail Glinka, Alexander Serov, Rimsky-Korsakov, Puccini 및 Mascagni와 같은 일부 작곡가는 텍스트없이 음악 구절을 썼고 그 후 librettist가 보컬 멜로디 라인에 단어를 추가하도록했습니다. (리처드 로저스와 로렌츠 하트의 협업과 마찬가지로 20세기 미국의 대중노래와 뮤지컬의 경우도 많았지만, 로저스와 해머스타인의 후기 팀에서는 가사가 일반적으로 먼저 쓰여졌는데, 이는 로저스가 선호하는 방식이었다.)
일부 작곡가들은 자신의 리브레티를 썼다. 리처드 바그너는 게르만 전설과 사건을 오페라와 음악 드라마의 서사시 주제로 변형시킨 점에서 가장 유명할 것이다. 헥터 베를리오즈 역시 그의 가장 잘 알려진 두 작품인 라 저주 드 파우스트(La damnation de Faust)와 레 트로옌스(Les Troyens)의 리브레티(libretti)를 썼다. Alban Berg는 Georg Büchner의 연극 Woyzeck을 Wozzeck의 리브레토로 각색했습니다.
때때로 리브레토는 작곡가와 긴밀히 협력하여 작성됩니다. 이것은 Rimsky-Korsakov와 그의 librettist Vladimir Belsky의 경우와 마찬가지로 적응을 포함 할 수 있습니다. 뮤지컬의 경우, 음악, 가사 및 "책"(즉, 음성 대화 및 무대 방향)은 각각 자체 저자를 가질 수 있습니다. 따라서 지붕 위의 피들러와 같은 뮤지컬에는 작곡가 (Jerry Bock), 작사가 (Sheldon Harnick) 및 "책"(Joseph Stein)의 작가가 있습니다. 드물게 작곡가는 라이오넬 바트가 올리버를 위해 한 것처럼 음악, 가사 및 리브레토와 같은 댄스 편곡을 제외한 모든 것을 씁니다!.
무대 또는 스크린을위한 음성 드라마의 리브레토와 평행을 이루는 리브레토를 개발하는 과정에서 다른 문제. 주제를 선택하거나 제안하고 시나리오의 형태로 액션의 스케치를 개발하는 예비 단계뿐만 아니라 브로드 웨이 뮤지컬을위한 시외 시도와 같이 작품이 제작 중일 때 발생할 수있는 개정 또는 특정 지역 관객을위한 변경 사항이 있습니다. 후자의 유명한 사례는 바그너의 1861 년 드레스덴 버전의 1845 년 드레스덴 버전의 오페라 Tannhäuser for Paris입니다.
문학적 특성편집하다
오페라 리브레토는 처음부터 (1600 년경) 구절로 쓰여졌으며, 이것은 19 세기까지 계속되었지만, 음성 대화가있는 뮤지컬 극장의 장르는 일반적으로 구어 산문과 함께 뮤지컬 번호의 구절을 번갈아 가며 사용했습니다. 19 세기 후반부터 일부 오페라 작곡가들은 산문 또는 자유 구절 libretti에 음악을 작곡했습니다. 예를 들어, 조지 거쉬윈의 오페라 Porgy와 Bess의 낭송 중 상당 부분은 단지 DuBose와 Dorothy Heyward의 연극 Porgy가 산문으로 쓰여진 것처럼 음악으로 설정된 아리아, 듀엣, 트리오스 및 합창단의 가사와 함께 구절로 쓰여진 것입니다.
반면에 뮤지컬의 리브레토는 거의 항상 산문으로 작성됩니다 (노래 가사 제외). 뮤지컬의 리브레토는 뮤지컬이 연극 (또는 심지어 소설)에서 적응된다면 소스의 원래 대화를 자유롭게 빌릴 수도 있습니다 - 오클라호마! 린 릭스의 그린 라일락 성장 라일락에서 대화를 사용, 회전 목마는 Ferenc Molnár의 Liliom의 대화를 사용했으며, My Fair Lady는 George Bernard Shaw의 대화에서 대부분의 대화를 사용했습니다. 피그말리온, 맨 오브 라 만차는 1959년 텔레비전 연극 I, Don Quixote에서 각색되었는데, 이 연극은 대부분의 대화를 제공했으며, 1954년 피터 팬의 뮤지컬 버전은 J. M. 배리의 대화를 사용했다. 심지어 뮤지컬 쇼 보트(Show Boat)조차도 에드나 퍼버(Edna Ferber) 소설과 크게 다르며, 특히 오해의 소지가 있는 장면에서 퍼버의 원래 대화 중 일부를 사용한다. 그리고 리오넬 바트의 올리버!는 찰스 디킨스의 소설 올리버 트위스트(Oliver Twist)의 대화 덩어리를 사용하지만, 소설의 "자유로운 적응"으로 스스로를 표현한다.
언어 및 번역편집하다
오페라의 기원 언어로서, 이탈리아어는 18 세기까지 유럽 (프랑스 제외)에서 그 장르를 지배했으며, 예를 들어 상트 페테르부르크의 이탈리아 오페라 단이 신흥 원주민 러시아 레퍼토리에 의해 도전 받았을 때와 같이 러시아에서도 다음 세기까지 그 장르를 지배했습니다. 1800 년 이전의 중요한 예외는 Purcell의 작품, 바로크 시대의 함부르크의 독일 오페라, 발라드 오페라 및 18 세기의 Singspiel 등에서 찾을 수 있습니다.
문학과 노래와 마찬가지로, 리브레토는 번역과 관련된 문제와 도전의 몫을 가지고 있습니다. 과거에는 (그리고 심지어 오늘날까지도) 음성 대화, 특히 코미디가있는 외국 음악 무대 작품이 때로는 원어로 노래 된 부분과 모국어의 말하기 대화로 공연되었습니다. 가사를 번역하지 않고 남겨 두는 효과는 작품에 따라 다릅니다.
오래된 베티 그러블 (Betty Grable) - 돈 아메체 (Don Ameche) - 카르멘 미란다 (Carmen Miranda) 차량과 같은 많은 뮤지컬은 크게 영향을받지 않지만,이 관행은 쇼 보트, 오즈의 마법사, 마이 페어 레이디 또는 회전 목마와 같은 뮤지컬의 번역에서 특히 오해의 소지가 있습니다.이 뮤지컬에서는 노래와 구어체 텍스트의 가사가 종종 또는 항상 밀접하게 통합되고 가사는 음모를 발전시키는 역할을합니다. [인용 필요] 오늘날 인쇄되거나 투영 된 번역본의 가용성은 원어로 노래하는 것을 더 실용적으로 만들지만, 자신의 언어로 노래 된 드라마를 듣고 싶은 욕구를 무시할 수는 없습니다.
히스패닉 TV 및 영화 산업에서 사용되는 스페인어 단어 libretista (극작가, 대본 작가 또는 시나리오 작가)와 libreto (대본 또는 스크린 플레이)는 원래의 오페라 적 의미에서 그 의미를 파생했습니다.
상태편집하다
Librettists는 역사적으로 작곡가보다 덜 두드러진 신용을 받았습니다. 아직도 공연되고 있는 17세기 오페라에서는 리브레티스트의 이름조차 기록되지 않았다. 공연에서 판매되는 libretti의 인쇄가 보편화됨에 따라,이 기록은 종종 원고에 남아있는 음악보다 더 잘 살아남습니다. 그러나 18 세기 후반 런던에서도 로렌조 다 폰테 (Lorenzo Da Ponte)가 회고록에서 애도했던 것처럼 리뷰는 리브레티스트의 이름을 거의 언급하지 않았습니다.
20세기에 이르러 일부 리브레티스트들은 길버트와 설리번 또는 로저스와 해머스타인과 마찬가지로 유명한 협업의 일부로 인정받게 되었다. 오늘날 오페라 또는 오페레타에 대한 악보의 작곡가 (과거 또는 현재)는 일반적으로 완성 된 작품에 대한 최고 청구를 받게되며, 가사의 작가는 두 번째 장소 또는 단순한 각주로 강등되었으며, 주목할만한 예외는 거트루드 스타인 (Gertrude Stein)이며, 그는 세 가지 행위에서 네 명의 성도에게 최고 청구를받습니다. 또 다른 예외는 Alberto Franchetti의 1906 년 오페라 La figlia di Iorio로, 유명한 이탈리아 시인, 소설가 및 극작가 인 가브리엘레 디 아눔지오 (Gabriele D' Annunzio)의 매우 성공적인 연극을 가까이서 연출 한 것입니다. 어떤 경우에는 오페라 적 적응이 모리스 매터링크 (Maurice Maeterlinck)의 연극 이후 클로드 드뷔시 (Claude Debussy)의 펠레아스 (Pelléas et Mélisande)와 마찬가지로 그것이 기반을 둔 문학 텍스트보다 더 유명 해졌습니다.
오페라에서 더 중요한 것 - 음악이나 단어 -에 대한 질문은 시간이 지남에 따라 논의되어 왔으며 적어도 두 개의 오페라, Richard Strauss의 Capriccio와 Antonio Salieri의 Prima la musica e poi le parole의 기초를 형성합니다.
출판편집하다
Libretti는 여러 가지 형식으로 제공되었으며 일부는 다른 형식보다 거의 완벽합니다. 텍스트 - 즉, 음성 대화, 노래 가사 및 무대 방향은 적용 가능한 경우 - 일반적으로 음악과 별도로 출판됩니다 (이러한 소책자는 일반적으로 대부분의 오페라의 녹음에 포함됩니다). 때때로 (특히 공공 도메인의 오페라의 경우) 이 형식은 중요한 숫자에 대한 음악 표기법의 멜로디 발췌문으로 보완됩니다.
오페라의 인쇄 된 점수에는 자연스럽게 전체 리브레토가 포함되어 있지만 점수와 별도로 인쇄 된 텍스트 간에는 상당한 차이가 존재할 수 있습니다. 종종 이것은 실제 점수에서 libretto의 단어 또는 구문을 추가로 반복하는 것을 포함합니다. 예를 들어, 푸치니의 투란도트의 아리아 "네슌 도르마"에서 리브레토의 마지막 줄은 "Tramontate, stelle! 알바, 빈세로!" (페이드, 별들아! 새벽에, 나는 이길 것이다!). 그러나 점수에서 그들은 "Tramontate, stelle! 트래몬테, 스텔! 알바, 빈세로! 빈세로! 빈세로!"
현대 뮤지컬은 두 개의 분리되었지만 교차하는 형식 (즉, 책과 가사, 모든 단어, 피아노 보컬 점수, 일부 음성 단서를 포함한 모든 음악 자료)으로 출판되는 경향이 있기 때문에 전체 쇼를 철저히 읽으려면 둘 다 필요합니다.
또한 보십시오편집하다
참조편집하다
- ^ 예를 들어 .mw-parser-output cite.citation{font-style:inherit;word-wrap:break-word}.mw-parser-output .citation q{quotes:"\"""\"""'""}.mw-parser-output .citation:target{background-color:rgba(0,127,255,0.133)}.mw-parser-output .id-lock-free a,.{color:#d33}.mw-parser-output .cs1-maint{display:none;color:#3a3;margin-left:0.3em}.mw-parser-output .cs1-format{font-size:95%}.mw-parser-output .cs1-kern-left{padding-left:0.2em}.mw-parser-output .cs1-kern-right{padding-right:0.2em}.mw-parser-output .citation .mw-selflink{font-weight:inherit}Smith, Marian Elizabeth (2000). 지젤 시대의 발레와 오페라. 프린스턴 대학 출판부 p. 3. ISBN 9780691049946.
추가 읽기편집하다
- 케네디, 마이클 (2006), 옥스포드 음악 사전, 985 페이지, ISBN 0-19-861459-4
- MacNutt, Richard (1992), The New Grove Dictionary of Opera의 "Libretto", ed. Stanley Sadie (London) ISBN 0-333-73432-7
- 네빌, 돈 (1990). 오페라 및 멀티미디어 보존에 대한 프론티어 연구 : 피에트로 메타 스타시오의 Libretti의 문서 및 전체 텍스트 검색을 포함하는 프로젝트. 런던 : 웨스턴 온타리오 대학교 음악 학부. ISBN 없이
- 포르티나리, 폴코 (1981). 파리시아모! Io la lingua, egli ha il pugnale. Storia del melodramma ottocentesco attraverso i suoi libretti. 토리노: E.D.T. 에디지오니. ISBN 88-7063-017-X.
- 스미스, 패트릭 J. 열 번째 뮤즈 : 오페라 리브레토의 역사적 연구. 먼저 에드. 뉴욕 : A.A. 녹프, 1970. xxii, 417, xvi p. + [16] p. of b&w ill. ISBN 또는 SBN이 없는 경우
- Warrack, John and West, Ewan (1992), The Oxford Dictionary of Opera, 782 pages, ISBN 0-19-869164-5
외부 링크편집하다
- 공개 도메인 오페라 libretti 및 기타 보컬 텍스트
- 오페라글래스 오페라 지수 해당 리브레티를 가진 선택된 오페라
- OperaFolio.com 1000 오페라 리브레티의 색인
- opera-guide.ch, 독일어 번역과 원어로 된 오페라 리브레티
- 낙소스에서 선택된 오페라 리브레티
- Либретто во сне и наяву (꿈과 현실에서 리브레토), 러시아어와 일부 서양 libretti (러시아어로, 마이크로 소프트 워드 파일로), 특히 : 고전 러시아 오페라의 Libretti (러시아어로)
- Libretti in Biblioteca Estense, 모데나, 이탈리아
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