음악으로 가는 길

 Collected Writings https://www.arte-fact.org/qvrpropn.html

The Quivering of Propriation: A Parallel Way to Music (Michael Eldred)

The Quivering of Propriation: 
A Parallel Way to Music

Michael Eldred

artefact text and translation 
Cologne, Germany

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The mad air quivered Unutterable music.
Kingsley Saint's Trag. (1848) iv. iv. 102

Oder als könnten wir in ein neues, ahnungsvolles Verhältnis zum ganzen Dasein treten,
wenn wir anfingen, mit dem Herzen zu denken.
Or as if we could enter into a new relationship to the whole of being, full of inklings,
if we began to think with the heart.
Hugo von Hofmannsthal Lord Chandos' Letter

전자책

파트 I 음악으로 가는 길 만들기

I.1. 평행 한 방법

우리는 음악과 평행 한 방법을 찾고 있습니다. 그 방법은 언어로가는 길과 평행하게하는 것입니다. 수학에서 우리는 평행선이 결코 만나지 않거나 무한대에서만 교차한다는 것을 알고 있지만, 평행주의에 대한이 수학적 이해가 우리를 트랙에서 벗어나게해서는 안됩니다. 대신, 먼저 '평행'이라는 단어가 어디에서 왔는지 상기해야합니다. 그것은 그리스어로 원산지이며, para\ a) llh / lw에서 유래했으며, "서로 옆에"또는 "서로 가까운"을 의미합니다. 따라서 음악으로 가는 길은 옆에 놓여 있고 언어로가는 길과 나란히 달리며, 그 자체로 해명을 요구하는 신비한 상황입니다.

왜 그러한 길을 찾고 시작해야 하는가? "음악의 본질은 무엇인가?"라는 질문을 하는 것이 더 적절하지 않을까요? 또는 음악의 필수 토대는 무엇입니까? 이러한 유형의 질문은 형이상학의 오랜 전통을 통해 우리에게 친숙합니다. 음악에 대한 길을 찾는 것은 더 이상 형이상학적이지 않은 사고 유형이 길을 만들거나, 진전을 이루거나, 단순히 길을 만들려고한다는 것을 나타냅니다 (Be-wëgen). 그 길을 찾으려고 할 때, 생각은 음악, 특히 언어와의 병렬성에 대해 필수적이고 본질적인 것을 경험하기 위해 언어로가는 길과 함께 달리는 길을 여행하는 것입니다. 길을 여행하고 언어에 대한 평행 한 길을 고려하는 것은 형이상학 적 전통 내에서 음악이 어떻게 생각되었는지와 근본적으로 다른 방식으로 음악을 경험할 수있게 해주는 여행의 방향을 제공하기로되어 있습니다.

'언어로가는 길'은 하이데거가 1959 년 1 월 베를린의 바이에른 미술 아카데미와 예술 아카데미가 후원 한 일련의 강연에서 "언어"라는 제목으로 개최 한 늦은 강의의 제목입니다. 이 강의는 하이데거가 1950년대에 썼고 언어로가는 길(1)이라는 제목으로 출판된 일련의 텍스트와 강의의 마지막 텍스트입니다. 연대순으로 마지막 텍스트와 그 책에 제목을 부여하는 텍스트로서, '언어로가는 길'은 언어에 대한 집중적 인 사고와 글쓰기의 십 년 동안의 최종적이고 성숙한 열매로 간주 될 수 있습니다.

우리는 어떻게 언어에 대한 방법과 병행하여 음악에 대한 방법을 찾아야 하는가? 우리는 언어로가는 길을 바라 보면서 그 방법이 어떻게 진행되는지 볼 수 있습니다. 언어로가는 길을위한 실마리 역할을하는 '언어로가는 길'의 시작 부분에서 발표 된 공식은 "언어를 언어에 언어로 가져 오십시오"입니다. "Die Sprache als die Sprache zur Sprache bringen"(242)의 문자 그대로의 번역은 독일어로 "zur Sprache bringen"은 단순히 "주제화하고, 다루고, (이슈를), 말로 표현하고, 말로 표현하는"것을 의미하기 때문에 부적절합니다. 따라서 공식은 영어로 "언어를 단어로 표현하십시오"와 같이 렌더링되어야합니다. 하이데거는 처음에는 공식으로 보이는 것이 진행되는 동안 변형 될 것이라고 지적합니다. 최종 재구성에서 공식은 다음과 같습니다 : "Die Be-wëgung bringt die Sprache (das Sprachwesen) als die Sprache (die Sage) zur Sprache (zum verlautenden Wort)." (261)는 "Making-way는 언어 (말)를 언어 (말)로 언어 (구어체로)로 넣는다"로 렌더링 될 수 있습니다. 겉보기 공식의 궁극적 인 재구성으로 이어지는 경로를 따르지 않고서는이 최종 렌더링은 처음에는 이해할 수 없습니다. 더욱이, 우리가 보게 될 것처럼, 그것은 더 이상 우리가 따라 여행하는 사고의 길을 의미하지 않습니다.

여기서 잠시 동안, 우리는 단지 질문해야합니다 :이 공식은 음악에 대한 평행 한 방식에 대해 무엇을 의미합니까? 이 길에서 우리는 언어로 생각하는 방식으로 음악으로 향하려고 노력하고 있습니다. 음악의 본질, 또는 음악으로서의 음악은 음악에 넣어지지 않을 것이지만, 기껏해야 사려 깊은 말로 표현 될 것입니다. 이것은 생각에서 음악으로 향하는 길은 음악이 튜닝되고 조율되는 음색으로 이어지는 모든 방식과 함께 실행되는 방법이어야한다는 것을 보여줍니다. 사고는 음악과 평행 한 방법을 추구 할 수 있으며, 길을 보여주는 단어로만 나아갈 수 있습니다. 말로 음악을 듣는 길은 필연적으로 음악으로서의 음악이 음악으로 향하는 방식과 나란히 달리는 방식입니다. 음악을 음악으로 생각하는 길을 따르려는 시도의 실마리 역할을 할 수있는 공식은 다음과 같습니다 : 음악을 음악으로 음악으로 넣는 것. 이 공식은 평행 공식으로 변형되어야합니다 : 음악으로서의 음악의 제작 방식을 말로 표현하여 음악으로 변환해야합니다. 우리가 언어의 매체에서 움직이고 길을 만들고 있다고 생각할 때, 공식의 "말로 표현하기"는 중복됩니다. 나중에이 공식은 정교 해지고 아직 이해할 수없는 공식으로 변형 될 것입니다 : "만드는 방법은 음악 (떨림)으로 음악 (음악의 essencing)이 음악 (조정 된 소리)에 올 수있게합니다."

여기서 시도되는 음악으로가는 길 (이것은 공개적으로 인정되어야합니다 (2))은 다른 사람의 자손을 납치하고 사려 깊게 다른 평행 한 길을 따라 걷도록 강요하는 사고를 위해 필수적인 의미에서 표절 (L. plagiare에서 : 납치까지)입니다.

수식의 "as"에 유의해야합니다. 우리가 보게 될 것처럼, 이것의 한 가지 의미는 우리 인간이 음악을 음악, 음악 qua 음악으로 듣는다는 것입니다. 이것은 자명한 것으로 당연한 것으로 받아 들여서는 안됩니다. 우리는 많은 동물들이 음악을 듣는다는 것을 확신 할 수 있지만 음악을 음악으로 듣습니까? 아니요, 그렇지 않습니다. 예를 들어 아리스토텔레스가 그의 정치에서 제공 한 lo / goj를 가진 살아있는 존재로서의 인간의 형이상학 적 묘사는 일반적으로 인간이 말할 수있는 능력으로 이해되며, 물론 우리도 들을 수 있습니다. 또는 더 근본적으로, 우리가 '합리적인 피조물'이라는 것을 의미하는 것으로 간주됩니다. 우리 인간이 본질적으로 음악으로 음악을들을 수있는 존재라고 주장하는 것은 너무 피상적 일 것이지만,이 사람이 들을 수있는 존재는 아마도 이것이 모임의 의미에서 취해진다면 lo / goj 및 le / gein과 관련이있을 것입니다. 음악을 들으면서 우리는 그것이 음악이라는 것을 모을 수 있으며 따라서 음악으로들을 수 있습니다. 즉, 그것의 실존 또는 Daßsein은 le/gein에 집합체로서 의존한다는 것입니다. 음악의 현재를 부여하는 이 모임은 어떤 성격의 것일까? 음악으로가는 길의 추가 과정에서 모임이 조정과 관련이 있다는 것이 분명해질 것입니다. 이러한 관련성 (pro / j ti)은 평행 한 방식에서 파생됩니다. 말할 필요도없이, 생각의 문제로서의 그러한 조화는 형이상학 적 사고의 분위기 밖에 있습니다.

I.2. Music, metaphysically speaking 

Music: We mean making music and listening to music as human activities. Some people are musical and others are not. By this we usually mean that someone has an ear for music, whereas another is tone deaf. Music is an acoustic phenomenon; its material is sounds or tones produced by various instruments or devices, or the human voice. These sounds are ordered in some way, whether it be in a tonal form, an atonal form or some other form depending, say, on contingency. A musical work structures a time-space for us acoustically in some way or other and requires both performers and listeners. This acoustic time-space is formed tunefully, where "tuneful" is taken in the broadest possible sense to mean that music attunes us in some way or other, whether harmoniously or dissonantly or whatever, and that by our very nature we are attuned to the resounding of musical sounds. 

Music, however, is not just musical sounds formed in some way or other, but is said to have some sort of meaning. Often this is described by saying that music is the language of the emotions. The view that music signifies something goes back to the ancients, i.e. to Plato and Aristotle. At the beginning of the Aristotelean text entitled  Peri\ Poihtikh=j we read: 

The pa/qh mentioned at the end of this quotation can mean mood, emotion, experience and in general, that which happens to us and affects us and thus that which we suffer through in the broadest possible sense. The pa/qh come to pass over us and arouse our passions in putting us in a mood, i.e. an attuned mode of being. 

The Aristotelean conception of music as a representation parallels his conception of language as a representation in signs of the 'sufferings' of the psyche in being affected by what matters to it. What matters to the psyche is represented in the pa/qh, and the latter are represented in spoken sounds, and these, in turn, in writing, which are signs for the spoken sounds (cf. the beginning of Peri\ E(rmhnei/aj). This Aristotelean conception of music, through all its modifications, is with us to the present day in theories of musical meaning. Thus e.g. we find in Encyclopaedia Britannica the following note on Schopenhauer: 

In Schopenhauer's metaphysics, "will" is the title for the essential being of beings which is represented ("vorgestellt", placed before us) in music. The commentator in Encyclopaedia Britannica already misrepresents Schopenhauer by speaking of a "copy or symbol of the will". Why? "Because music does not, like all the other arts, represent the ideas, or stages of the objectivation of the will, but represents the will itself." (Weil die Musik nicht, gleich allen anderen Künsten, die Ideen, oder Stufen der Objektivation des Willens, sondern den Willen selbst darstellt. Schopenhauer 1977 Kap. 39, S. 527)

Whether theories of musical meaning are "referentialist" (referring to meanings outside the music itself) or "formalist" (being autonomous and thus only 'meaning' itself), the problem of emotion in music remains to be dealt with, as Encyclopaedia Britannica notes: "The Austrian critic Eduard Hanslick, in his The Beautiful in Music (German edition published 1854), was a strong proponent of music as an art of intrinsic principles and ideas; yet even Hanslick, ardent formalist though he was, struggled with the problem of emotion in music." Thus the idea prevails that the sounds of music are signs and signify something to do with emotions and moods. In slightly modifying a passage in Heidegger's 'The Way to Language' it can be said: "Music is represented from the viewpoint of musicking with regard to articulated, structured sounds which are the / bearers of meanings. Musicking is a human activity." (cf. UzS:245f)

잘 알려진 스위스 지휘자 어니스트 안세르멧 (Ernest Ansermet)에 따르면, 1961 년에 지휘자의 삶의 끝으로 등장 한 Les fondements de la musique dans la conscience humaine에 따르면, 신체의 감각 기관에 의해 수신되는 생리 학적으로 인식 된 진동은 반영되거나 반영됩니다. 이미 생리 현상의 '미러링 반사'. (3) 물리적 및 생리적 과정에 대한 의식의 반영으로서 음악적 음색의 현실주의적-유물론적 시작점으로부터, 후자는 의식 속에서 표현되기 시작하여, 안세르멧은 "공명 공간에서, 시공간적 세계가 어떻게 음조 구조와 형태의 이득으로부터 건설되는지"(652항)를 보여주고자 한다.

Ansermet에 따르면 이러한 생리적 과정은 음악적 경험으로 합성됩니다.유물론적 기초 위에서 음조 구조의 형성에 대한 이러한 모든 고려의 기초가되는 것은 Ansermet의 (인류 학적) 신념입니다 "음악에 대한 느낌은 인간이 음색으로 음악을 발견 한 것과 같은 순간에 발생했습니다. 그러나 인간은 자신의 음악성과 음악을 발견했을 뿐인데, 왜냐하면 그들 자신 안에 영혼의 활동이 있었기 때문에 그 자체로 표현할 필요성을 느꼈기 때문이다." (ibid. 646)

이 인류 학적 설명은 "인간이 음악을 발견 한 방법"에 대한 서술의 전제 차원으로서 시간이 걸리며, 따라서 시학에서 이미 위에서 인용 한 표현으로서 음악의 본질에 대한 근본적인 아리스토텔레스의 처방의 기본 형이상학 적 위치를 예시합니다.

증권 시세 표시기 길을 만들기 

오늘날까지 음악에 필수적인 것은 음악에서 소리나 음색이 형태로 도입되는 것으로 간주되어 왔다. 첫 번째 섹션의 공식으로 되풀이하기 위해, 그것은 질문 할 수 있습니다 : 음악에 대한이 개념이 음악을 음악으로 넣는 것을 적절하게 묘사합니까? 음악에 대한 전통적인 형이상학 적 방법은 인류의 방향으로 출발합니다. 그것은 음악을 통해 다른 것으로 인도합니다 : 음조 표시로, 감정의 언어로 인간의 감정을 표현합니다. 그러나 다른 어떤 것과 관련하여 생각되는 음악의 본질은 이미 음악의 에센싱, 즉 음악이 흔들리고 음악, 즉 휴식하는 동안 음악이 음악으로 독자적으로 들어올 수있게 해주는 모드로 초점을 맞추거나 지적하지 않습니다.

우리가 음악으로서의 음악의 흔적이나 트랙을 신중하게 따른다면, 우리는 이미 지금까지 지배적 인 음악에 관한 절차를 포기한 것입니다. 우리는 더 이상 음악을 인간 경험의 표현으로, 음조 의식에서 생리적 감각 데이터를 미러링하는 것으로, 조화로운 소리의 공식적인 구조로, 관습적으로나 비전통적으로 '조화'가 이해되더라도, 또는 전혀 표현으로 취급 할 수 없습니다. 음악을 이런저런 것으로 설명하고 음악에서 도망치는 대신, 음악으로 가는 길은 음악으로서의 음악의 경험(eine Er-fahrung)을 겪고 싶어 한다. 음악의 본질을 표현이나 표현으로 정의함에 있어서, 음악은 실제로 이해되지만, 그 자체가 아닌 다른 것에 의해 파악된다. 반대로, 우리가 음악으로서의 음악에주의를 기울인다면, 음악으로서 음악에 속한 모든 것을 공개로 가져와야합니다.

음악의 본질 안에서 자신을 드러내는 다양한 요소들을 수집하고 주문하는 것이 한 가지이고, 또 다른 하나는 이 통일된 차원이 음악의 본질을 부여함에 있어서 함께 속한 것을 통합하는 것에 시선을 모으는 것이다.

음악으로 가는 길은 이제 공식이 명명한 실을 더 엄격하게 따르려고 시도한다: 음악에 대한 음악으로서의 음악의 제작 방식을 말로 표현하기 위해서이다. 목표는 음악의 본질적인 특징에 더 가까이 다가가는 것입니다. 여기에서도 음악은 처음에는 우리의 음악 왕으로 나타납니다. 우리는 이제 음악을 할 때 항상 이미 공명하고있는 것, 그리고 그것이 주목 받든 그렇지 않든간에 같은 척도로주의를 기울입니다.

음악을 만들고 듣는 사람들 (즉, 넓은 의미의 음악 연주)은 음악에 활동으로 속하지만 원인과 결과의 의미에서는 그렇지 않습니다. 오히려, 그 음악 음악은 그들의 존재를 가지고 있으며, 따라서 음악 속에서 자신을 제시합니다. 그리고 그들은 어디에 있습니까? 그들은 음악 작업에 사용하는 것과 함께 존재합니다. 그들은 이미 개인적이고 다방면의 방식으로 그들에게 영향을 미치는 것과 함께 그들이 존재하는 곳에 있습니다. 그들 각자의 방식으로 그들에게 영향을 미치는 것은 다른 사람들과 사물들, 그리고 이 사람들을 조율하고 이러한 것들 전체에 영향을 미치는 모든 것들이다. 서로를 위한 음악에서, 그것이 신체적 존재에 직접 있든, 즉 라이브이든, 간접적으로 미디어를 통해서든, 모든 범위의 기분들이 어떤 식으로든 울려 퍼지도록 만들어진다. 그것은 변조되고 아마도 개발되고, 음악을 만들고 들음으로써 음악하는 사람들이 서로와 자신을 조율하는 방식으로 조정됩니다. 음성 및 / 또는 악기로 혼자 또는 함께 노래 한 노래는 다양 합니다. 뮤직 키드 된 것은 흔적을 남기지 않고 사라질 수도 있고 어떤 식 으로든 보존되거나 남아있을 수 있습니다. 음악에서 울려 퍼지기 위해 만들어진 것은 오래 전일 수도 있고, 공명에 이르게 될 음악으로 할당 된 지 오래되었을 수도 있습니다.

보컬이든 아니든, 음악의 가장 넓은 의미에서 노래되는 것은 노래되지 않은 것, 음악화되지 않은 것, 아직 음악화되지 않은 것, 음악에서 보류 된 것의 의미에서 음악화되지 않은 채로 남겨 두어야하는 것으로부터 다양한 방식으로 시작됩니다. 따라서 음악화되는 것, 즉 다양한 방식으로 음악에 공명하게 된 것은 음악 제작과 음악 제작자로부터 제거되는 것처럼 보이며 그들에게 속하지 않는 반면, 진실은 음악 제작 및 음악 제작자에게 달려 있습니다.

음악의 본질에서 수많은 요소와 관계가 분명해진다. 그들은 계산되었지만 시퀀스에 넣지는 않았습니다. 숫자로 계산하기 전에 원산지 회계에서 그들을 통과 할 때, 그들의 소속감이 발표되었습니다. 카운팅은 이러한 소속감을 하나로 통합하는 것이 무엇인지를 앞당겨 보는 이야기이지만, 그것을 공개로 가져올 수는 없습니다.

여기서 명백해지는 사고의 시선의 무능함, 음악의 통일된 통일성을 경험하는 것은 오래된 유산이다. 그러므로 이 연합은 이름도 없는 채로 남아 있다. "음악"이라는 이름이 의미하는 것에 대한 전통적인 이름은 항상 음악의 essencing에 의해 도둑질되는 한 가지 또는 다른 측면에서 그것을 명명합니다.

음악의 에센싱의 단결을 추구하는 것을 fugue라고 부르게하십시오. 이 이름은 우리에게 음악의 에센싱을 적절하게 특징 짓는 것이 무엇인지를보다 신중하게 살펴볼 것을 요구합니다. 푸그 (fugue)는 여러 가지 주제가 서로 다른 (L. fugere)에서 도망 치는 음악 작곡으로, 그럼에도 불구하고 모순 된 조화의 법칙을 통해 함께 유지됩니다. 여기서, 대조적으로, 퍼지는 함께 개최 된 시간의 기원 곡이나 분위기의 전체 매니폴드로 간주되며, 그 퍼지의 관절 된 통일성에 인접하여 공명하고 원산지로 다양한 조화에서 공명하는 자유로운 차원을 열어줍니다. 퍼지는 여기서 음악의 essencing의 기원적인 표현 된 반향, 그 음악 음악과 음악화 된 것과 음악화되지 않은 기원이 퍼지에 의해 할당되고 인정 된 것에 결합되는 조정의 전체 구조화 된 진동입니다.

"본질"은 형이상학의 전통에서 의미를 지닌 단어이며, 라틴어 줄기 "esse", "될 것"에서 파생되었습니다. 무언가의 본질은 그것이 가장 깊고, 가장 본질적이며, 변하지 않는 의미에서, 그것은 그것의 '무엇'또는 라틴어로 '퀴디타'입니다. 독일어에서 "본질"은 "Wesen"으로 렌더링되며, 그 자체가 동사 "Sein"의 형태 중 하나입니다. "Wesen"은 줄기 'wes-'에서 유래했으며, 동사 "to be"의 과거 시제에서도 영어로 보존됩니다 : "was"와 "were". 오래된 영어에서, 동사 "될 것"의 무한하고 현재의 참여는 여전히 'wes-'줄기를 사용하여 형성 될 수있었습니다. 현재의 무한대는 "웨산", 현재의 참여자 "wesende"(OED 참조)였다. 음악의 본질은 음악이 가장 본질적으로, 가장 안쪽에 있는 것을 의미한다. 음악의 웨산은 가장 특징적이고 가장 자신적인 존재입니다. 곧장 우리는 음악의 본질을 웨산으로 바꾸고, 그것의 지속적이고 현세적인 성격을 말로 표현하기 위해, 우리는 덜 특이한 '음악의 essencing' 대신에 음악의 웨센드인 고풍스러운 현재의 참여자를 사용하여 그것을 부르고 명명할 것이다.

통일되고 계속되는 음악의 웨센드로서의 퍼지는 이미 어떤 의미에서 음악화되고 음악화 된 것이 말되었는지에 주목하지 않는 한 대략적인 잔향에도 숨겨져 있고 머플 링됩니다.

음악 음악은 소리를 만드는 것입니다. 그것은 또한 인간 활동으로 생각할 수 있습니다. 둘 다 음악을 음악으로 보는 올바른 개념입니다. 둘 다 이제 음악의 소리가 이미 적절하게 조정 된 정의를 얼마나 오랫동안 기다리고 있었는지 잊고 싶지 않고 한쪽으로 옮겨졌습니다. 왜냐하면 음향 - 생리적, 정서적으로 표현적이고 조화로운 사운드 메이킹 및 음악 연주에 대한 설명은 고요함의 삐걱 거리는 소리에서 그 출처를 경험하지 못하기 때문입니다. 그들은이 기원에서 유래하고 공명하는 사운드 메이킹의 조정 된 정의를 경험하는 것은 훨씬 적습니다.

그러나 위에서 언급 한 음악의 wesende (essencing)에 대한 간략한 이야기에서 음악과 음악은 어떤 방식으로 생각 되었습니까? 그들은 이미 무언가가 음악에 이르는 현상, 즉 음악이 만들어지는 한 공명에 이르는 현상임을 이미 보여줍니다. 단순한 소리를 내고 음악을 만드는 것 (음악 음악)은 같은 것이 아닙니다. 누군가는 콘서트 홀 무대에서도 많은 청중에게 많은 소리를 낼 수 있지만 소음 일뿐입니다. 대조적으로, 다른 누군가는 거의 들리지 않는 소리를 내거나 전혀 소리를 내지 않을 수 있으며,이 침묵으로 음악을 만듭니다.

그러나 음악에 어떤 의미가 있습니까? 이 문구가 말하는 것을 경험하기 위해 우리는 우리의 언어 자체가이 단어에서 생각하도록 우리에게 요구하는 것에 묶여 있습니다. "To music"은 가수에게 노래를 불러 일으키는 산 님프 인 그리스어 mou = sa에서 명사 "음악"에 대한 비 동사입니다. 가수는 음악적 근원과 조화를 이룰 때만 노래 할 수 있으며, 따라서 정신의 호흡을 통해 영감을 얻었으며, 그 또는 그녀의 노래는 일시적이고 시간적으로 스며들어 특정 기분이나 분위기로 전체적으로 존재감을 채색합니다. 기분은 세계가 특정 시간에 특정 상황에서 순간적으로 우리에게 열려있는 방식입니다. 그것은 우리가 어떤 특정한 상황에서, 낙담하든 고양되었든, 심지어 용골에서든, 우리 자신을 발견하는 방식입니다. 따라서 음악킹은 분위기를 울려 퍼지게하는 특별한 방식으로 세상을 여는 것으로 이해되어야합니다.

우리는 자명한 것을 말하고 있지만, 우리가 다음을 지적 할 때 그 중요성과 파급 효과에서 거의 숙고되지 않은 것을 말하고 있습니다. 음악에서 서로 노래한다는 것은 서로를 공명하게하고, 음악의 분위기와 함께 자신을 상호 나누는 것을 의미합니다. 서로 음악을 하는 것(곡을 윙윙거리거나 무언가를 말하거나 자신의 몸이나 얼굴을 특정 방식으로 움직임으로써만) 의미: 무언가가 함께 공명하게 만들고, 연주된 음악에 내재되어 있는 곡을 공명하게 하고, 따라서 어떤 조율이 진동할 수 있도록 하는 것이다. 들리지 않는 것은 들리지 않은 상태에서 어쿠스틱 사운드가 부족한 것뿐만 아니라 음악화되지 않은 것, 즉 아직 조화에서 공명을 얻지 못한 것입니다. 들리지 않은 채로 남아 있어야하는 것은 음악화되지 않은 사람들에게 보류됩니다. 그것은 음소거 속에 숨겨진 비밀로서 조화 속에서 공명하도록 만들 수없는 비밀로서, 아마도 전체 시대 동안조차도. 공명에 부여된 것은 할당된 것의 의미에서 조율로 들리며, 그 소리는 소리조차 필요로 하지 않는다.

음악킹은 조화의 울림으로, 분위기가 발표되고, 인정되고, 거부되고, 조화에서 공명과 진폭에 도달하거나 철회, 썰매와 퇴색하는 공명의 모드와 멜로디에 의해 스며드는 음악의 wesende의 fugue에 속합니다. 음악의 wesende의 전체 fugue를 통해 흐르는 것은 다양한 출처에서 조율의 다양한 울려 퍼지는 것입니다. 조율된 울려 퍼지는 것의 관계나 교감에 관해서, 우리는 음악의 웨센드(에센싱) 전체를 떨림이라고 부르며, 지금도 음악의 퍼지 속에서 울려 퍼지는 조율된 이러한 관계들을 통합하는 것이 아직 눈에 띄지 않았다는 것을 인정한다.

"떨림"이라는 단어는 우리 언어의 다른 많은 단어와 마찬가지로 오늘날 일반적으로 비관적 인 의미로 사용됩니다. "떨림"은 확고하지 않은 것에 대한 묘사로 간주되며, 흔들리고 떨리며 (아마도 두려움으로) 흔들리고, 견고하고, 견고하며, 흔들리고, 정의되지 않고, 모호하지 않습니다. 지구는 파괴를 가져 오는 지진으로 흔들리고 떨릴 수 있습니다. 사람이나 동물은 두려움이나 동요로 떨 수 있습니다 (OED는 "그의 손이 떨리고 육체가 떨렸다"고 인용합니다). 1869), 그러나 아마도 깎아 지른, 넘치는 활력을 가지고있을 수도 있습니다. 튜닝 포크의 갈퀴가 떨리거나 빠르게 흔들리면 순수한 음색이 울려 퍼집니다. 사람들은 상황에 공명하는 감정으로 떨린다. 떨림은 움직임의 잠재력에 대한 풀리지 않은 긴장을 가질 수 있습니다. 모든 상황은 현재, 즉 시간적으로, 그 상황에 처한 사람들을 조율하는 분위기의 떨림과 공명합니다. 떨림은 기분의 조화가 공명에 올 수있는 광채를 가진 난로입니다. 우리는 그것과 공명하는 조율에서 떨리는 것을 이해할 수 있습니다.

음악의 웨센드는 분위기의 조화로 떨리고 있습니다. 분위기는 주어진 상황의 모드 또는 색상입니다. 우리 인간은 주어진 시간에 세상을 여는 것으로서이 기원적 인 떨림에 열려 있으며, 따라서 조화 또는 분위기에서 그것에 공명 할 수 있습니다. Quivering의 조율은 어떤 감정이나 감성에 근거한 것이 아니라 오히려 모든 감정과 감성은 공명 감정이 느껴질 수있는 조정 떨림에서 비롯됩니다.

떨리는 푸그 같은 성격을 볼 때, 우리는 독점적으로 또는 주로 인간 활동에 적응해서는 안됩니다. 공명으로서의 조화는 존재와 부재, 한 시대의 모든 종류와 정도의 기분의 울리고 퇴색하는 것을 특징으로합니다. 우리의 음악 연주에 의해 조율이 이루어질 때조차도, 화음의 타격으로이 조율은 분위기에서 공명하는 성향과 성향이 선행됩니다.

이와 관련하여 우리의 조화에 대해 생각할 때만 모든 음악 음악에서 wesende의 적절한 특성화가 달성 될 수 있습니다. 우리는 음악에 대해 악기와 음성을 통해 소리의 구조화 된 생산으로 알고 있습니다. 그러나 음악을 만드는 것도 듣는 것입니다. 일반적으로 음악을 만들고 음악을 듣는 것은 서로 반대됩니다. 어떤 사람들은 음악을 만들고 다른 사람들은 듣습니다. 그러나 듣기는 음악이 청취자를 필요로한다는 의미에서뿐만 아니라 음악 킹을 동반하고 둘러싸고 있습니다. 음악을 만들고 듣는 동시성은 이것 이상을 의미합니다. 음악을 만드는 것은 그 자체로 듣는 것입니다. 그것은 우리가 음악하는 음악을 듣는 것입니다. 따라서 음악화는 동시에 듣는 것이 아니라 미리 듣는 것입니다. 이 음악 듣기는 가장 눈에 띄지 않는 방식으로 다른 모든 종류의 듣기보다 우선합니다. 우리는 단지 음악을 만드는 것이 아니라 음악으로 음악을 만듭니다. 우리는 이미 음악을 들었기 때문에 이것을 할 수 있습니다. 우리는 무엇을 듣는가? 우리는 음악의 음악을 듣습니다.

그러나 음악 자체가 음악입니까? 음악에는 악기도 없고 성대, 입, 혀 등이 있는 음성도 없기 때문에 어떻게 이런 일을 할 수 있겠는가. 그럼에도 불구하고 음악 음악. 우선, 그리고 적절하게 말하면, 음악은 음악의 wesende (essencing) : 떨리는 것을 따릅니다. 떨림, 즉 분위기를 조율함으로써 음악 음악. 그 떨림은 한때 음악이 울려 퍼지고 여전히 음악이 없는 떨림에서 발산되며, 음악의 웨센데의 퍼지 전체에 진동합니다. 음악 음악은 분위기가 공명하거나 퇴색하는 모든 범위의 조율에 도달함으로써 조화로 작용합니다. 따라서 우리는 떨림으로 우리를 조율하는 방식으로 음악을 듣습니다. 우리가 듣는 다른 모드가 무엇이든, 우리가 무언가를 들을 때마다, 듣기는 떨리는 소리에 공감할 수 있게 함으로써 기분과 느낌에 대한 모든 걱정을 가능하게 하는 것을 의미한다. 음악을 듣는 근본적인 음악으로서 우리는 이미 들었던 떨림에 적응하고 공명합니다. 우리는 음악의 조용한 목소리가 오도록 내버려 두고, 우리는 우리를 위해 예비된 소리를 향해 다가가 그것을 요구한다. 음악의 wesende의 fugue 안에서, 적어도 하나의 특성은 이제 음악으로서의 음악이 어떻게 그 자체로 되돌아 오는지, 따라서 음악으로서의 음악이 어떻게 되돌아 오는지를 보는 것을 더 명확하게 발표했습니다.

음악을 듣는 것처럼 음악이 떨림에 의해 조정될 때, 우리 자신의 웨산 (존재)이 떨림에 몰두함에 따라 멀리서나 그리고 가까이에서 만 부여 될 수 있습니다. 우리는 단지 우리가 그것에 속해 있기 때문에 그것을 듣습니다. 떨리는 것은 음악을 듣는 것, 따라서 음악에 속한 사람들에게만 음악을 들려줍니다. 떨리는 동안 그러한 부여. 그것은 우리가 음악에 대한 능력에 도달 할 수있게 해줍니다. 음악의 wesende는 음악 촬영에 도달 할 수있는 떨림에 달려 있습니다.

그리고 스스로 떨고 있습니까? 그것은 다리가 건설되어야하는 우리의 음악 작업과 완전히 분리 된 것입니까? 아니면 그 자체로 은행, 조화 및 우리의 음악 왕을 연결하는 고요함의 흐름을 형성함으로써 떨고 있습니까? 음악에 대한 우리의 일반적인 생각은이 시점에 거의 도달 할 수 없습니다. 떨림 - 우리가 음악에서 시작하는 음악의 wesende를 생각하려고 할 때, 우리는 음악에 대해 냉정하고 신중하게 생각하는 한 어디에서나 찾을 수없는 환상적이고 자율적 인 존재로 음악을 팽창시킬 위험이 없습니까? 결국 음악은 인간의 노래와 음악에 뗄 수 없을 정도로 묶여 있습니다. 확실히. 그러나 이것은 어떤 종류의 유대감입니까? 어디에서 그리고 어떻게 그 바인딩이 흔들리고 묶여 있습니까? 음악은 인간의 음악 음악을 필요로하며 그럼에도 불구하고 음악 활동에서 우리의 활동에 의해 만들어진 것이 아닙니다. 음악의 본질은 어디에 있습니까? 그것은 무엇을 근거로하고 있습니까? 아마도 우리는 근거를 요구할 때 음악의 본질을 그리워하는 방향으로 묻고 있습니다.

떨리는 것 자체가 음악의 wesende의 fugue에 함께 속한 것에 휴식을 부여하는 휴식입니까?

이것에 대해 더 생각하기 전에, 음악으로 가는 길에 다시 한 번 주목합시다. 처음에는 음악이 그 자체로 더 분명하게 보일수록 음악으로 향하는 길이 더 결정적으로 바뀔 것이라고 말했습니다. 지금까지, 그 길은 음악으로 가는 길에 대한 공식에 의해 명명된 관계들의 이상한 엮임 안에서 음악의 방향으로 우리의 생각을 인도하는 길의 성격을 가지고 있었다. 우리는 음악의 본질에 대한 아이디어에서 소리의 형식적 구조 또는 감정의 언어로서 또는 음조 구조를 형성하기 위해 의식에서 음향 진동의 변형 적 미러링으로 시작했습니다. 그 후, 음악의 구조적 퍼지에 속하는 것에 대한 이야기가 나왔습니다. 생각 속에서이 길을 따라 가면서 우리는 떨리는 음악에 도달했습니다.

I.4. 공급의 떨림

음악의 웨센드에 대한 설명이 떨리는 가운데, 음악으로 음악에서 음악으로가는 길은 목적지에 도달했습니다. 음악은 길을 따라 여행 한 후에 사고가 도착했습니다. 그것은 그렇게 보이며, 음악으로 향하는 길이 음악으로 이어지는 트랙을 신중하게 따르는 사고의 길로 여겨지는 한, 그것은 그렇게 보입니다. 그러나 사실, 생각은 이제 막 음악으로가는 길로 옮겨졌으며 거의 그 궤도에 오르지 않았다는 것을 알게되었습니다. 왜냐하면, 그 동안 음악에서 떨리는 것처럼 보이는 음악에서 무언가가 명백하게 드러났기 때문이다.

방법은 무엇입니까? 방법은 어딘가에 도달 할 수 있습니다. 우리가 듣는 한, 음악의 음악에 도달 할 수있게 해주는 것은 떨리고 있습니다.

음악 자체에서 음악을 연주하는 방법. 음악의 의미에서 음악으로가는 길은 떨리는 음악입니다. 따라서 음악에 특징적이고 적절한 것은 떨림이 음악을 듣는 사람들이 음악에 올 수있게하는 방식으로 숨어 있습니다. 우리는 떨리는 것에 속하는 한 이러한 청취자가 될 수 있습니다. 우리가 음악에 도달 할 수있는 방법은 이미 떨림에 속할 수있게 된 데서 비롯됩니다. 이 소속감은 음악으로가는 길에 제대로 wesende되는 것을 보호합니다. 그러나 떨림은 어떻게 그러한 소속감을 가능하게하고 부여 할 수 있습니까? 만약에 만약에 그 자체로 떨고 있는 잡초는 우리가 회상이 산출한 것에 충분히 끈질기게 주의를 기울이는 즉시 스스로를 발표해야 한다.

떨림이 조율되고 있습니다. 우리에게 영향을 미치는 모든 것, 우리를 공명하게 된 분위기로 만지고, 우리를 조율하고, 음악화되지 않은 사람으로서 우리를 기다리며, 우리 자신이 연주하는 음악 속에서도, 분위기가 반향을 일으키고 퇴색하게하는 흔들림을 유지합니다. 떨림은 결코 기분의 보충 표현이 아닙니다. 오히려, 모든 기분과 그들의 퇴색은 떨리는 조율에 머물러 있고 쉬고 있습니다. 떨림은 기분을 적절한 잔향으로 해방시키고 다른 기분을 퇴색시켜 죽어가는 공명으로 만듭니다. 떨림은 모든 기분들이 찾아야 하고 모든 소비된 기분들이 사라지는 공명적인 시간적 클리어링에서 자유로운 퍼지를 스며들게 하고, 거기서 모든 공명과 퇴색하는 것이 반향을 불러일으켜야 한다.

떨림은 모든 조화의 퍼지를 수행하고 각 경우에 각 분위기가 그 자체로 남아있을 수있게하는 본질적으로 다중 조정 모드의 구성 모임입니다.

어핏줄은 어디에서 오는가? 이 질문은 너무 많이 그리고 너무 성급하게 요구합니다. 튜닝을 자극하고 그 교반을 차별화 된 결실로 가져 오는 것에주의를 기울이는 것으로 충분합니다. 여기서 우리는 지루하게 검색 할 필요가 없습니다. 단순하고, 갑작스럽고, 잊을 수 없으며, 따라서 우리에게 익숙한 것에 대한 끊임없이 신선한 시선으로 충분합니다. 익숙하지만, 우리는 적절한 방법으로 그것에 대한 지식을 얻는 것은 물론 그것을 알기 위해 노력조차하지 않습니다. 떨림을 잔향으로 조율하는 모든 것을 자극하는 이 알려지지 않은 친숙한 요소는, 반향이든 퇴색하든, 낮과 밤의 변화가 처음으로 가능성으로 떠오르는 그 아침의 이른 아침, 즉 가장 초기의 그리고 원초적으로 고대인 것, 즉 한 번에 동시에 가장 초기의 그리고 원초적으로 고대인 것. 우리는 단지 그것을 명명 할 수 있습니다, 왜냐하면 그것은 오랫동안 논의되는 것을 용납하지 않기 때문입니다, 왜냐하면 그것은 시간의 놀이를위한 모든 장소와 공간의 지역 (출생지)이기 때문입니다. 우리는 오래된 단어를 사용하여 이름을 지정하고 다음과 같이 말합니다.

타당성은 각각의 반향과 퇴색하는 분위기를 그 특유의 조화가 공명하고 그 성격에 따라 공명하는 동안 그 자체로 가져옵니다. 그 조정에 맞추기 위해 떨림을 휘젓는 것으로 가져 오는 타당성을 propriation (Ereignis)이라고 부르게하십시오. Propriation은 조화가 반향을 일으킬 수 있고 퇴색하는 분위기가 퇴색 할 수 있고 그 철수에서 그 소용돌이를 보존 할 수있는 반향적이고 시간적인 청산의 자유로운 개방성을 부여합니다. 떨림을 통해 프로프로가 부여하는 것은 결코 원인의 결과가 아니며 결정적인 이유의 결과가 아닙니다. 어떤 것을 그 자체로 가져오는 타당성, 즉 프로풋은 어떤 효과, 제조, 생산 또는 접지보다 더 많은 부여입니다. 배분하는 것은 배분 그 자체이며, 그 외에는 다른 것이 없습니다. 여기서 떨림의 조정으로 볼 때, 섭유는 사건이나 사건이나 행동으로 생각할 수 없다. 음악의 이웃에서 그것은 기분을 부여하는 것과 같이 떨리는 조정에서만 경험할 수 있습니다. 프로벌이 더 뒤로 물러나거나 그로부터 설명될 수 있는 다른 것은 없다. Propriation은 다른 것에 의해 주어진 결과가 아니지만, 그 자체로 첫 번째 부여를주는 것은 "거기에 있어야한다 ..."와 비슷한 것을 부여하는 부여입니다. 심지어 beyng 자체조차도 전제로 그 자체로 들어가기 위해 필요합니다. presencing으로서의 beyng은 개간에서 각각의 존재와 부재를 허용하는 반면, 떨림은 Beyng에 대한 공명 반주이며, 이는 전체적으로 클리어링을 색칠하는 기분의 시간적 오고가는 것을 허용합니다.

프로priation은 떨리는 퍼지를 모아서 여러 겹의 조율의 퍼지로 전개합니다. Propriation은 눈에 띄지 않는 것 중에서 가장 눈에 띄지 않는 것이며, 단순한 것 중에서 가장 단순한 것입니다. 그것은 가까운 사람들 사이에서 가장 가까운 것, 먼 것 중에서 가장 먼 것, 그리고 우리 필사자들이 일생 동안 거하는 것입니다.

우리는 떨림에 흔들리는 것을 주장하는 프로프레션을 다음과 같이 말할 수 있습니다 : Propriation propriates. 우리가 이것을 말하면, 우리는 이미 구어체 된 우리 자신의 언어로 말합니다.

프로priation은 필사자들에게 그들의 웨산에서의 그들의 거처를 허락하여, 그들이 말하고 음악하는 사람들이 될 수 있도록 한다. (말하기의 방식, 말하기 방식 또는 방법조차도 이러한 의미에서 음악입니다.) 만일 법이 모든 것이 적절하게 존재하게 하는 것, 즉 적절한 방법으로 그 자체로 들어올 수 있게 하는 것의 집합으로 이해된다면, 수용은 모든 법 중에서 가장 평범하고 온화한 것이다. 물론 Propriation은 어떻게 든 우리 위에 떠 다니는 규범의 의미에서 법이 아닙니다. 그것은 과정을 명령하고 규제하는 조례가 아닙니다.

번식은 필사자들을 그들의 웨산에게 쪼개어 거기에 붙드는 한, 모든 율법의 법칙이다.

떨림의 조정은 타당성의 일부이기 때문에, 듣고, 느끼고, 느낄 수 있다는 것은 떨림에 달려 있고, 또한 떨림에 달려 있습니다. 이것을 그것의 파급 효과 전체를 보기 위해서는, 필사자들의 웨산을 통하여 그것의 상호 관계에서 충분히 생각할 필요가 있을 것이며, 물론 그렇게 생산될 필요가 있을 것이다. 여기서 힌트로 충분해야합니다.

인간에 대한 시선을 가질 때, propriation은 모든 곳에서 암호화 된 것을 향해 떨면서 인류에게 자신을 부여하는 것에 그들을 넘겨줌으로써 필사자를 적절하게합니다. 떨림에 적응하는 사람들로서 인류를 몰아내는 것은 인간을 그 자체로 풀어주는 것이 특징이지만, 음악을 듣는 사람들로서 인간은 그들 자신의 방식으로 떨리는 것에 반응합니다. 이것은 음악을 만드는 것입니다. 필사자들의 응답하는 음악은 이미 해답이다: 듣고, 조율되고, 수용하는 음악이다. 떨리는 필사자들을 끌어들이는 것은 인간 존재를 사용하게 하고, 거기서 그것은 소리 없는 떨림을 울리는 음악에 넣는 데 사용된다.

사용을 장려함으로써 propriation은 떨림이 음악에서 공명에 도달 할 수있게합니다. 음악으로 가는 길은 반주로 프로벌레이션에서 공명하는 떨림에 속하며, 프로프레션에서 정의한 말에 속하는 언어로의 길과 평행하다. 음악의 특징은 음악의 wesende에 속하는 이러한 방식으로 스스로를 암호화합니다. 길은 몰수하고 있습니다 : propriation은 떨리는 것을 촉진함으로써 인간을 그 사용에 적합하게합니다.

예를 들어, 눈으로 덮인 밭을 통해 길을 만들기 위해 오늘날에도 Alemannic-Swabian 방언에서 "wëgen"이라고 불립니다. 전이적으로 사용되는 이 동사는 경로를 형성하고, 경로를 형성함으로써 사용할 수 있도록 준비한다는 것을 의미합니다. 이런 식으로 생각하면, be-wëgen (Bewegung이 아닌 Be-wëgung, movement)은 더 이상 이미 존재하는 길을 따라 무언가를 움직이는 것이 아니라 길을 만드는 것을 의미합니다. Making-way (Be-wëgung)는 먼저 길을 만드는 기원 운동이며 따라서 길입니다.

프로priation은 인류를 스스로 사용하도록 적절하게 만듭니다. 조율을 자신의 재산으로 삼을 때, propriation은 음악에 떨리는 길이며, 동시에 자신의 재산으로 지적하는 것을 추진하는 것처럼, propriation은 언어에 대한 말의 만드는 방법입니다. 따라서 음악으로가는 길에 대한 공식은 다음과 같습니다.

만드는 방법은 음악 (음악의 wesende로서의 fugue)을 음악 (떨림)으로 음악 (울리는 노래)으로 가져옵니다. 음악에 대한 방법을 이야기 할 때, 이제는 더 이상 단순히 그리고 주로 음악에 대해 생각하는 우리의 생각의 길을 의미하지 않습니다. 음악으로 가는 길은 도중에 바뀌었다. 그것은 우리의 활동에서 음악의 몰두된 웨센데로 옮겨졌습니다. 그러나 음악으로의 전환은 우리 자신의 관점에서 볼 때 지금에서만 일어나는 변위 인 것처럼 보입니다. 사실, 음악으로가는 길은 항상 음악 자체의 웨센드 내에서 유일한 지역 (출생지)을 가졌습니다. 그러나 이것은 또한 첫 번째 의미에서 음악으로가는 길이 불필요하게되지 않고 적절한 방법, 즉 propriate하고 사용하는 방법을 통해서만 가능하고 필요해진다는 것을 의미합니다. 왜냐하면, 음악의 웨센데가 자유롭고 조율된 청취의 평온함에 우리 인간을 넘겨주는 떨림을 조율하는 것에 의존하기 때문에, 오직 음악에 떨리는 길만이 음악에 대한 적절한 길에 대해 우리가 생각하는 길을 열어주기 때문이다.

방법의 공식은 음악을 음악으로 가져 오는 것뿐만 아니라 음악에 대해 생각하는 사람들로서 우리를위한 지침뿐만 아니라 그것은 또한 fugue의 형태를 말하는데, 그 안에는 음악의 wesende가 propriation에 쉬고, 길을 만드는 공식적인 구조이다. 공식에 의해 발표 된이 공식 구조는 음악이 얽혀있는 관계 네트워크를 표현하는 것처럼 보입니다. 음악을 상상하고 표현하려는 시도가 이러한 얽힘을 마스터하기 위해 변증법적 기여를 필요로하는 것처럼 보입니다. 그러나 공식에 의해 선동된 그러한 절차는 상상 속에서 그것을 마음의 눈에 표현하기를 원하는 대신, 음악의 웨센데의 단순함을 보는 길의 움직임에 자신을 반영하게 내버려 둘 가능성을 무시한다.

What seems like a tangled network disentangles itself, when viewed from making-way, into the liberation brought about by the making-way eventuating propriatingly in quivering. Making-way releases quivering into musicking. It clears the way on which musicking as sensitive listening captures what is to be musicked from quivering and elevates what it captures to music. The making-way of quivering to music is the releasing bond that binds by ap-propriating to itself.

Released into its own free element in this way, music can concern itself solely with itself. This sounds like talk of an egoistic solipsism. But music does not insist on itself in the sense of a merely egocentric self-mirroring which forgets everything else. As music, the wesende of music is propriating attuning which deflects from itself  precisely in order to liberate what is attuned into the propriety of its own mood.

Music which musics in quivering is concerned that our musicking, in listening to what is unmusicked, responds to music's quivering. Thus, silence too, which is often slipped under music as its origin is already a responding. Silence responds to the soundless pealing of the stillness of propriating-attuning quivering. Quivering that rests within propriation is, in attuning, an ownmost mode of propriating (as melody) that is parallel to the way language comes to speech. Propriation is attuning. Music thus musics according to the mode and melody in which propriation reverberates or withdraws.
 

I.4.1 Propriation and the gainful game 

A thinking pondering on propriation can still only surmise this, but nevertheless already go through the experience of it in the essence of modern economy that has been named with the still strange name of the gainful game or the gathering of the gainable(5).  Insofar as the gainful game entices humankind to reach out to gain all that seems or is valuable, the gainful game prevails in the mode of propriation in such a way that it obscures propriation at the same time, because all gainfully reaching-out-for is borne by a grasping mood responding to the quivering of the gainful game. Propriation is thus inverted in the gainful game as if it were the human players who were to be the gainers of all beings have to offer. Human musicking is enticed to respond upbeat to the gainability of all that is in every direction. 

Musicking enticed in this way becomes commercial, venal music catering to popular taste which at the same time it shapes. Commercial music itself is out for gain by being sold. It is only bought in being valued as in tune with the mood of modern lives en masse. In the age of 'here comes everybody' (Joyce), to be gainful, commercial music needs the mass market on which it is valued as being in tune with the mood of the times, and conversely, commercial music attunes masses of people by bringing certain timely moods to resound pleasurably. Commercial music has to continually surmise which tune will attune and resonate with the music market's likes or a segment or niche thereof; it deals in moods by catering to them and/or awakening them. Musicians can only live and support themselves as musicians in the gainful game by having their music valued on the large or small market representing the audience to which they appeal in the double sense of the word. Their musicking is always at the pivotal point between, on the one hand, catering, or even pandering, to the mood of the times, especially on mass markets, and, on the other, awakening a mood by being receptive to the quivering of propriation making way to music, through which humankind can be captivated by an attunement emanating from the quivering. 

Music is appreciated and valued, including monetarily, by catering to and moulding people's tastes that, in turn, resonate unknowingly with the mood of an age. Music does this at first and for the most part by repeating the well-worn, habituated melodies that people have come to accept and love as music evoking a familiar mood or time, but also by creatively catching the mood of a time and putting it to work in a musical work, which may be simply a pop song. People, the subject created by the mass market, only gradually learn to distinguish music from noise, and appreciate a music as music, through a process of habituation enabling them to appropriate the sound as musical (which is a hermeneutic phenomenon) and appreciate the music as resonating with the life of the times. The musical experience thus familiarized becomes the repetitition of something familiar, assuring listeners of their world, its mood, and keeping this world open. For this reassurance of world, and also for the uplifting of their mood, listeners will pay, and from this willingness, venal music, whether high or low brow, derives its market value. There is, however, another music that explores the outer reaches of the hitherto unheard in the attempt to tune into it and allow it to come to resounding resonance in a musical work. Such musical composing ignores the gainful game, taking place on its margins, and devotes itself to resonant possibilities beyond what is already appealing. 

Propriation is attuning. This sounds like a statement. If we only hear a statement, then it is not what has to be thought. Quivering is the mode in which propriation musics; it is mode thus not so much as a type or kind but mode as mood and me/loj, the melody that attunes, since propriation's quivering brings moods to reverberate in their own right; it allows them to resonate in their own wesan (beyng) as the temporal colouring of the clearing.

언어는 "존재의 집"이라고 불려왔다. 언어의 여동생 음악은 그 집 안팎에서 떨리는 형언할 수 없는 잔향이다. 그것은 그것의 잔향이 떨림에 대한 적절하고 촉진적인 조정에 맡겨진 채로 남아있는 한 떨림에 대한 보살핌입니다. 음악은 떨림에 대한 반응으로서 공명에 나이를 가져올 수있는 멜로디로서의 propriation의 모드이기 때문에 떨림에 대한 보살핌입니다.

음악의 에센싱 (wesende)에 대해 생각하고 음악에 적절하게 속한 것을 말하기 위해서는 힘이나 발명을 통해서도 영향을 줄 수없는 음악의 변화가 필요합니다. 이러한 변화는 새로운 종류의 음악을 획득함으로써 발생할 수 없습니다. 변화는 음악과의 관계, 음악과의 교감에 영향을 미칩니다. 이 관계는 우리가 음악의 웨센드에 의해 친밀하게 유지되는지 여부와 방법에 대한 운명에 의해 결정되는데, 이는 프로프로테이션, 프로프로테이팅, 보유 및 보유 자체-뒤로-뒤로-모든 구속력의 본질이기 때문이다. 이런 이유로, 응답으로서의 우리의 음악 작업은 항상 교감의 구속력있는 보류 속에 남아 있습니다. 교감은 여기서 내내 프로포일의 포일에 대항하여 생각되며, 더 이상 단순히 용어들 사이의 관계의 형태로 생각되지 않는다. 음악과의 교감, 음악과의 구속력있는 유대감은 우리가 소속감 있고 민감하게 듣는 사람들로서 우리가 propriation의 떨림에 속하는 조정 된 분위기와 모드에 의해 결정됩니다.

I.5. 수집할 수 없는 나머지

음악으로가는 길은 끝났거나 오히려 공식에서 절정에 달합니다 : Making-way는 음악 (음악의 wesende로서의 fugal 구조)을 음악 (propriation의 떨림)으로 음악 (울리는 노래)으로 가져옵니다. 이 공식에서 음악의 마지막 발생은 특정 '뮤지컬'소리를 만드는 인간 활동으로 음악화됩니다. 그러나 소리를 내는 것이 인간이 떨림에 반응하고 공명하는 유일한 방법일까? 언어가 음악에 대해 말하는 것을 들어봅시다. OED는 '음악'의 항목 아래에 구어체 표현을 포함합니다 : "음악을 만드는 것"또는 "(아름다운) 음악을 (함께)"는 "성관계를 갖다"라는 의미로 사랑을 만듭니다. 이 언어 적 사용법은 음악에 대한 이해가 악기 연주와 목소리로 노래하는 예술 형식에만 국한되어서는 안된다는 암시로 받아 들여질 수 있지만 기분 좋은 신체 모드를 다루기 위해 확장되어야합니다. 여기서 "몸으로"는 동사의 현재 부분이며, "몸에"라는 의미, "육체적으로 존재하다"를 의미합니다. 세상에서 유한한 존재로서의 다세인 (인간)은 항상 육체적으로 존재한다. 그것의 존재는 항상 그 자체가 육체적 인 존재 - 움직이고 움직이는 몸입니다. 말하기, 노래, 앉기, 걷기, 잠자는 것은 몸을 움직이는 방법이며, 육체적으로 자신을 움직이는 방법이며, 각 방법은 어떤 식 으로든 또는 다른 방식으로, 심지어 완전히 조화를 이루지 못하는 지점까지 - 떨림, 즉 다세인의 시공간 전체에서 상황의 진동에 적응하는 모드입니다. 몸매가 떨림에 적응하는 한, 즉 떨림에서 나오는 기분에 대한 감각을 가지고 민감하다면, 그것은 아름답습니다. 그러한 아름다움은 음악 (떨림)이 음악으로 향하는 방식입니다. 조화는 떨림에 의해 움직이는 세상에서 어떻게 존재하는지에 대한 기분이기 때문에, 모든 존재는 움직이는 존재의 일시적이고 현세적인 분위기의 넓은 의미에서 조정됩니다. 그러한 실존의 조화는 오직 다세인이 돌이킬 수 없이 수용에 속하기 때문에 가능하다; 실제로, 수용은 다세인의 조정된 움직임에 있는 다세인으로서 그것에 속하는 것으로 귀결된다. 다세인의 조율, 즉 인간의 본질적인 음악성은 음악가들의 음악에 대한 수용성을 가능하게 하는 수용의 떨림과 함께 움직이는 조율에 지나지 않는다.

인간 음악으로서의 음악이 몸을 움직이고, 육체적으로 움직이는 방법이며, 마지 못해 어떤 기분에 맞추어지거나 떨림에 의해 부여 된 다른 것에 조율된다면, 예술 형식의 음악조차도 노래하고 악기를 연주하는 것에 국한 될 수 없지만 적어도 춤도 포함되어야합니다. 다세인의 몸매를 교묘하게 표현하는 방식인 춤으로 몸이 움직이는 방식도 음악이다. 음악과 춤의 친밀감은 경이로울 뿐만 아니라 언어로도 드러난다. 우리가 음악가들의 앙상블을 위해 사용하는 단어 인 "오케스트라"는 그리스어 "o) rxh / stra"에서 유래 한 것으로, 원래 합창단이 노래하고 춤을 추는 무대와 청중 사이의 극장의 일부를 의미합니다 o) rxh / sasqai 'to dance'는 아리스토텔레스가 말했듯이 자신을 움직이는 특별한 방법입니다 (Met. 1034a15). 인간의 방식이 아닌 존재들에게 거부되는 방법 : "즉, 많은 존재가 스스로를 통해 움직일 수는 있지만 춤과 같은 특별한 방법으로는 움직일 수 없습니다"(polla\ ga\r dunata\ me\n u(f' au(tw=n kinei=sqai a)ll' ou)x w(di/, oi(=on o)rxh/sasqai. ibid.). 인간의 예술 형태로서의 음악과 춤은 존재의 열린 시간 공간을 특정 분위기로 채색하고 떨리는 기분에 반응하는 움직임입니다. 떨림은 음악의 움직임으로 나오는 전자 동작으로 인간에게 동기를 부여합니다. 음악을 듣는 사람들은 내면과 바깥쪽으로 그 분위기로 움직입니다. 인간의 정신은 음악과 조화를 이루며 떨린다. 인체가 춤을 춘다. 우리는 삶의 움직임의 활기찬 진동으로 우리를 기쁘게하고 고양시키는 음악으로 음악을 즐깁니다.

음악의 진실은 그것이 윤곽선에 서서 이해하고 말할 수있는 열린 곳으로 진리를 가져 오는 것이 아니라, 떨림에 의해 부여 된 분위기로 조정되는 데 있습니다.이 분위기는 특별한 신체 모드로 공명을줍니다.이 분위기는 단순히 세심한 청취의 활기찬 휴식 일 수도 있습니다. 음악을 만드는 사람들과 듣는 사람들 모두 떨리는 것에 기원을 두고 있으며, 이러한 수용에 의해서만 그들은 음악을 듣고 듣고 따라서 음악이 될 수 있습니다. 모든 음악 음악은 원래 떨리는 소리를 듣는 감동입니다. 모든 인간은 움직일 수 없는 음악적 무감각의 부정적인 모드로, 떨리는 곳으로 나아가는 조율된 존재이며, 따라서 완전히 멜로디가 없고, 뻣뻣하고, 단단하다.

말하기도 몸짓의 방식입니다. 가리키는 언어가 존재가 존재하고 절제되는 음성 연설에 온다면, 언어의 방식, 그 릴트, 그 모드는 또한 어떤 식 으로든 떨리는 것에 적응합니다. 육체적으로 움직이는 방식에서, 말하는 방식은 기분으로 고의적으로 조율됩니다. 말하는 방법은 항상 말하는 것을 동반하며, 이는 모든 말하기를 어떤 식 으로든 떨리는 방식에 맞게 조정되는 신체 모드의 가장 넓은 의미에서 음악적으로 만듭니다. 특히, 예술 형식,시, 그 낭송은 서정적입니다. 시에는 항상 음악이 있고시에는 노래가 있습니다. 읽기와 쓰기도 음악이 없는 것은 아니다. 서면으로 말한 것은 항상 그것이 어떻게 말되는지에 대한 음악을 동반합니다. 말하지 않은 것은 말한 것을 뒷받침하고 받아들입니다. 모든 말하기는 완전히 정의되고 관절 된 언어로 제한 될 수없는 "고요함의 삐걱 거리는 소리"에 대한 반응이기 때문에 항상 과도한 진동이 있습니다. 이 삐걱 거리는 삐걱 거리는 말뚝은 단어 사이의 침묵 속에서 삐걱 거리고 있습니다. 따라서 베켓은 사후에 출판 된 소설에도 불구하고 그의 첫 번째 소설에 글을 쓸 수 있습니다.

베켓은 독자들이 독서의 움직임에서 "문구들 사이"의 침묵, 즉 말하지 않은 것을 마치 그 자체로 공명에 도달하기 위해 도움을 받아야 할 침묵의 손녀 인 것처럼 경험하기를 원합니다. 마치 베켓이 존재들을 우리 앞에 정의하게 하는 언어의 모든 힘에 대해, 존재들이 도착하고 언어 자체가 언어에 도달함에 있어서 움직이는 떨리는 개방성에 직면하여 무력하다는 것을 베켓이 알고 있는 것과 같다. 베켓에서 일하는 이 침묵에 대한 갈망이 있습니다:몸매의 형태에 대한 가장 넓은 의미에서의 인간 음악 연주는 멜리플루언스이든 아니든, 다른 어떤 것이 청산에 서기 위해 제기되는 기원의 지점이 아니라, 오히려 음악의 공명을 가져 오는 것은 이미 퇴색하고 있으며, 이미 존재하게되는 것은 이미 그것의 부재입니다. 그러나 시간 그 자체의 부여에 의해 부여되는 운동이다. 음악과 춤은 공연에 불과하기 때문에 공연 예술, 즉 다세인의 시공간을 분위기로 채색하는 물리적이고 움직이는 바디 모드이기 때문입니다. 타임스페이스의 가소성은 반향이 나는 무드에 의해 채색되는 것에 대한 개방성, 또는 반대로, 분위기는 시간의 움직임의 방식, 즉 시간이 그 자신의 공간을 통해 반향을 일으키고 개방된 사람들, 즉 떨림에 부딪혀 있는 사람들에 의해 받아들여지는 방식이다. 음색과 제스처는 캔버스의 페인트처럼 공간에 확장이 없습니다. 오히려, 그들의 확장은 순전히 일시적이며,(7) 즉 운동 그 자체이다. 그림의 페인트가 주제, 음악의 소리 또는 움직임의 모드로서의 제스처의 시각적 잔향을 채색하는 것처럼, 시간적 공간을 일시적으로 채색합니다 ( "내 노래로 공기를 얼룩지게해서 미안합니다."Leonard Cohen은 노래합니다) 시간의 움직임으로 확장되어 결국 퇴색합니다.

우리는 세계가 통일되었지만 다양한 떨림으로 공명하는 방식으로 우리에게 열리는 한 음악적 존재입니다. 하이데거 (Heidegger)가 말했듯이, "고요함의 삐걱 거리는 소리"가 구어체에 오는 언어의 essencing이라면, 떨리는 것처럼, 그것은 또한 반주로서 가청 음악과 눈에 보이는 춤의 움직임에 오는 언어와 평행 한 방법을 취하는 음악의 essencing이기도합니다. 이 평행성은 어떻게 든 이해되는 구어체에 오지 않는 삐걱 거리는 소리의 과도한 공명이 항상 있음을 의미하지만, 음악에서 이해할 수없고 기분 좋게 반향을 불러 일으 킵니다. beyng의 진실은 존재가 존재로서 자신을 보여줄 수있을뿐만 아니라 상황의 진동, '상황의 상태', 아마도 한 시대의 상황, 그것이 얼마나 정의 할 수없고 불확실 할지라도 확실하고 감동적인 조화로 반향을 불러 일으키는 역동적 인 클리어링입니다. 언어와 음악의 병렬성의 근간을 이루는 열린 청산의 두 가지 이유 때문에, 언어에 도달하지 않는 나머지가 항상 존재하며, 따라서 이해에 의해 파악되지 않는다. 그럼에도 불구하고 모일 수 없는 이 나머지가 공명하며, 음악은 이러한 공명과 조화를 이룬다. 떨리는 것에 대한 우리의 민감성은 우리가 움직이는 움직이는 음악적 존재로 하여금 시공간에서 육체적으로 몸을 움직이게합니다.

여기서 인간을 음악적으로 결정하는 것은 인간에 대한 전통적인 형이상학적 정의를 \ z%=on lo/gon e)/xon으로 대체하려는 것이 아니다. 오히려, 그것은 존재의 개방성 내에서 두 가지 차원의 방향을 가리 킵니다. '로고를 가짐'에서 우리 인간은 자신의 존재 안에서 존재를 말하고 공개 할 수 있습니다. 인간에게 감정적으로 영향을 미치고 움직이는 기분은 단순히 연설에 올 수있는 공개 방식이 아닙니다. 그들은 언어의 정의 작업에서 해독 될 수 없습니다. 그러나 언어에 대한 분위기의 무능력, 말할 수없는 편의 시설은 언어의 공개적이고 해독적인 힘과 비교하여 결함이나 단점으로 간주되어서는 안됩니다. 오히려, 기분에 의해 달성되는 개방은 청산의 두 가지 범위 내에서 다른 차원에서 일어나며,이 차원은 인간이 움직이고 또한 반응으로 움직이는 모든 이해와 말에 대한 개방적이고 공명하는 반주입니다. 클리어링은 이차원 또는 클로벤으로, 언어와 음악의 웨센드 (essencing)가 각각 자신의 방식으로 인간에게 전달 될 수있게합니다. 동등한 정당화로 우리는 이해 자체가 음악 (노래, 춤, 제스처)에 올 수는 없지만 떨림과 공명하는 동반 된 조율에 의존하여 움직이고이 음악적 차원에서 시간 속에서 지나가는 움직임으로 존재감을 얻어야한다고 말할 수 있습니다. 떨림(음악의 웨센데)과 함께 (언어의 웨센데) 말할 때, 그것은 서정시와 노래이다. 따라서 음악에 대한 사려 깊은 방식이 언어로가는 길과 평행 함에도 불구하고, 따라서 어떤 의미에서 하이데거의 언어 지향적 인 사고 방식을 파생 시켰음에도 불구하고 음악에 대한 평행 한 사고 방식은 그럼에도 불구하고 프로프리먼트 자체의 두 가지 차원을 보여줌으로써 스스로를 정당화한다고 말할 수 있습니다. 그러므로 그것은 결코 불필요한 것이 아니라 언어에 대한 하이데거의 성숙한 사고를 보완합니다. 따라서 표절은 구속됩니다.

시간이 지남에 따라 스스로 움직이는 인간의 음악적 차원 (세심한 경청의 활기찬 나머지 부분을 포함하여)은 형이상학의 시작에서 완전히 간과되지 않았으며, 심지어 서양 역사를 통해 광범위한 결과를 초래하는 인간에 대한 근본적인 본질적 정의를 제공했음에도 불구하고. lo / goj는 인간의 영혼 (yuxh / )에 대한 헤게모니를 받았다. 그러나 이것은 플라톤이 현상을보고 춤을 출 수있는 능력이 인간의 본질의 일부이며 모든 형태의 교육 (Ou) kou = n o ( me\n a) pai / deutoj a) xo / reutoj h (mi = n e) / stai, to\n de\ pepaideume / non i (kanw = j kexoreuto / ta qete / on; "따라서 교육받지 못한 사람은 춤을 출 수 없는 사람으로 간주되는 반면, 교육을 받은 사람은 충분히 춤을 출 수 있는 사람으로 간주되어서는 안 되겠는가?" 플라톤 다리. II 654a). 이 신이 주신 선물도, 말할 수있는 능력 인 lo / goj뿐만 아니라 아리스토텔레스의 위의 인용문이 이미 지적한 것처럼 우리를 동물과 차별화시킵니다. 움직임에 대한 우리의 질서 감각은 노래와 춤을 통해 특히 기쁨을 포함한 많은 기분에 참여할 수있게합니다.

Not only can we talk and think, but we can also dance and sing, and this observation would seem to indicate that human being in its finitely temporal, moving bodiliness implies a broadening of scope regarding what constitutes human being in an alternative thinking.(8)

Part II Thinking on Western music

II.1 Subjectivist aesthetics (Adorno)

An obvious issue arises from the preceding path of thinking and its unusual, if not downright strange, determination of the essencing of music as the making-way of the quivering of propriation to the resonant musicking of human beings, namely: What does it have to do with aesthetic theories of music that have held sway for two hundred years and continue to do so today? Aesthetics today remains the term employed ubiquitously and thoughtlessly for all discourse on art. The word 'aesthetics' was not even employed in the preceding part. Rather, there was much said of moods and attunement as a way in which the world opens up for human being. 

In a recent book on music aesthetics (Cross et al. 2004),  there is not a single mention of 'attunement', and the word 'mood' is employed once in two hundred pages. This can be taken as an indication that the preceding path of thinking is way off the trajectory of recent aesthetic discussions of music. The thought that music is a "language of the emotions" or that the composer "expresses emotions" and communicates them to listeners, by contrast, is well represented in the book. This is presumably because aesthetics is used to dealing with subjects who express and communicate emotions through art works — even, and especially, when repudiating "putrid emotionality" (Eduard Hanslick, as cited by Wellmer p. 72), an exclamation which is itself presumably an antithetical reaction to the Romantic yearning "to think with the heart" (Hofmannsthal). The authors are at ease with, and employ the vocabulary of the metaphysics of subjectivity/objectivity, thus remaining at home in the established paradigm of modernity. The notion that a quivering from 'out there' could make its way to human musicking is antithetical to any aesthetic theory for which the human subject remains unquestioned and unquestionable as the underlying instance for art works. 

II.1.1 Meaningful musical language?

Albrecht Wellmer opens his article entitled 'On Language and Music' with the question, "Is music speech-like (sprachähnlich)?" (p. 71) with the intention of answering it in the affirmative. It turns out, of course, that this question is not asking for a way to music that parallels the way to language and that for the simple reason that both language and music from the outset are conceived unquestionably as human products. What worries Wellmer is whether music has a relation to the outside world consisting of "conceptual and emotional threads" (p. 72, citing Nietzsche), or whether it could free itself "from the yoke of extra-musical purposes and intentions" and instead concern itself only with its internal rules and questions, as purportedly is the case with "serial music at the latest" (ibid.). Wellmer wishes to refute such an 'internally generated', 'formalist' or 'absolute' conception of music. No matter on which side of Wellmer's worry one finds oneself, music is regarded as an art work produced by composer-producers. 

Wellmer is concerned with the question, "does purely instrumental music have a world-relation, a connection to the extra-musical domain" (p. 78), whereby he assumes that "the world-relation of the arts refers back to language and the dimensions of linguality" (p. 82). Language is therefore for Wellmer the connection to the world, and therefore there is no problem regarding whether literature or film have a world-relation. The thesis that music possesses a linguality thus insists the world does not take a parallel way to human being, but that music is a human product that must maintain a connection, and pass through language to make sense, even when music, like other art forms, remains a "riddle", as Wellmer claims, citing Adorno: "All works of art [...] are riddles" (p. 110). And, he asserts, it has an "aura" that, "in meaningful music", "'exceeds' the purely material sound-structure" (p. 119). How could this excess be produced by an artist subject? Why should this excess be meaningful and linguistic in nature? If an art work's aura is not something 'objective', how is it to be located in its excessiveness within today's hegemonic paradigm of subjectivist metaphysics? 

This brings in Adorno as a major point of reference for music aesthetics during the past half-century. The thesis initially cited by Wellmer, "Music is like language" (Musik ist sprachähnlich), comes from Adorno (1978), who opens his 'Fragment on Music and Language' with this gambit which is in itself an admission of failure. As evidence for the similarity, Adorno cites that the "traditional musical theory of forms knows of movement/sentence, semi-movement/semi-sentence, period, punctuation; question, answer, parenthesis; auxiliary movements/clauses are to be found everywhere, and in all this, the gesture of music is borrowed from the voice, which speaks." (traditionelle musikalische Formenlehre weiß von Satz, Halbsatz, Periode, Interpunktion; Frage, Antwort, Parenthese; Nebensätze finden sich überall, Stimmen heben und senken sich, und in all dem ist der Gestus von Musik der Stimme entlehnt, die redet. ibid. S. 251) An interpretation of language in these terms is already metaphysical, going all the way back to Plato and Aristotle and the Alexandrine grammarians, so Adorno is here naively positing a metaphysical thesis about both music and language that diverges wholly from the way to language and the parallel way to music by ignoring and overlooking that speaking with the voice (Stimme) is always also attuned (gestimmt), so that any logic of saying is always accompanied by an 'illogical' attuning of mood. 

The positing of music's similarity to language ties music to lo/goj and everything that flows from it in the history of Western thinking by way of rationality and ratio. Hence, for Adorno, music, too, has unquestionably an "immanent logic" (immanente Logik, S. 255) that must be respected and obeyed if it is not to become a "mere game" (bloßes Spiel, ibid.). Tied to logic in this way, music is destined to participate in the access to the world through the lo/goj even though the attempt to spell out the musical meaning, according to Adorno, must finally fail. The way music itself is conceived thus remains within the penumbra of logic, despite all rebellion in the same breath against it. Hence music does not come into its own element in Adorno's thinking.  

The epitome of the language-likeness of music is provided by tonal music, whose "vocabulary" (Vokabeln, ibid.), "chords" (Akkorde, ibid.) and "habituated connections" (eingeschliffene Verbindungen, ibid.) sediment as "second nature" (zweite Natur, S. 252) whose "coagulated formulae" (die geronnenen Formeln, ibid.) threaten to become "mechanical" (mechanisch, ibid.), against which the "new music" (neue Musik, ibid.) rebelled, without, however losing its similarity to language. Adorno thus sticks to his thesis also for the new music: there is a logic of both tonality and the new, atonal music, without which neither can be music, but rather become arbitrary. At the same time, Adorno insists, this musical logic must not degenerate into mere lifeless form. 

The excess of musical language, according to Adorno, consists not in its down-to-earth, but ungraspable moodedness, but in its transcendent "theological aspect" (theologischer Aspekt, ibid.), for music's "idea" (Idee, ibid.) is "the Gestalt of the divine name" (die Gestalt des göttlichen Namens, ibid.) that humans vainly attempt to spell out in music. Human musical intentions to "say the Absolute" (das Absolute [...] sagen, S. 254) mediatedly thus fail, Adorno asserts, just as the attempts of "language that means to say something" (meinende Sprache, ibid.), to say the Absolute, immediately fail. "Music hits it [the Absolute] directly, but at the same moment it darkens itself" (Musik trifft es unmittelbar, aber im gleichen Augenblick verdunkelt es sich, ibid.). Adorno's conception of the essence of music is hence not only subjectivist, but also transcendently theological in a Jewish way. Nevertheless, it is only this excess of the vain attempt to say musically the name of God that makes music more than a mere succession of formed sounds. 

Adorno therefore rejects both expressive and formal aesthetics, because the former exhausts itself in the expression of "individual intentions" of the subject, thus missing the "intentionless substance of the whole" (intentionslosen Gehalt des Ganzen, S. 255), whereas "the concept 'form' explains nothing of what is hidden, but merely shoves the question back to what is represented in the resounding, moved interconnection, which is more than only form" (der Begriff 'Form' erklärt nichts vom Verborgenen, sondern schiebt bloß die Frage nach dem zurück, was sich im tönend bewegten Zusammenhang darstellt, was mehr ist als nur Form, ibid.). Formal aesthetics, Adorno claims, turns music into a "mere game" (bloßes Spiel, ibid.) in all its arbitrariness and contingency, thus failing to "point beyond itself. The quintessence of such transcendence of the musical detail is the 'content': what happens in music" (weist [...] über sich hinaus. Der Inbegriff solcher Transzendenz des musikalisch Einzelnen ist der 'Inhalt': was in Musik geschieht, S. 256). Instead of staying close to the mood that comes to resonate in music and as music, exceeding, or rather, parallel to all understanding, Adorno is off after a transcendent, divine content, a "most insistent 'It is so'; [...] confirmation of something that is nevertheless not said expressly" (eine der eindringlichsten 'Das ist so'; [...] Bestätigung eines dennoch nicht ausdrücklich Gesagten, S. 253). 

The movement of music, for Adorno, is one from the inside to the outside, from the inwardness of subjectivity to the transcendent divine that eludes expression. Against the formal conception of music, he points out that there is no music "in which expressive elements did not occur" (in der nicht expressive Elemente vorkämen, S. 255). Let us take a telling illustration for what has been said. Adorno's disciple, Wellmer, relates in the above-cited essay an anecdote from his piano-playing days when he was struggling to master by sheer technique a piece by Beethoven. His piano teacher exclaimed in exasperation, "Now listen, this is the French Revolution!" (Wellmer op. cit. p. 107). This plea is understood in subjectivist metaphysics as a cry to express emotion over against the demands of mere formal technique, as an appeal to the heart to compensate for unfeeling, technical, formal reason, and express a meaning. 

Viewing the phenomena themselves, however, it easily can be seen that this is a misinterpretation. Why? Because the French Revolution is not an emotion coming from inside a subject that clamours for expression, but a momentous history-making, quivering happening out there in the world that emanates its own mood which comes to resonate grandly in music with Beethoven. Hence the teacher says, "Listen!" — to a vibe coming from out there. The mood of freedom is not theological and transcendent, and its coming-to-music is not the vain attempt to speak the divine name. Rather, the historic mood of freedom in an age is itself, coming to music excessively, that is, in an atmospheric excess that exceeds, on its parallel way, both understanding and language. One may call freedom divine, but only at the risk of misunderstanding. 

II.1.2 Musical technique

음악에 대한 아도르노의 견해는 뉴 뮤직에서 기술과 기술의 역할을 고려할 때도 주관주의로 남아 있다. 그는 자신의 에세이 '음악과 기술/기술'(9)을 테/xnh에 대한 그리스의 이해에 대한 주관주의적 회고로 시작한다: "만약 이 [예술]이 내면의 어떤 것의 외적 표현이고, 현상의 맥락화된 감각이라면, 기술/기술의 개념은 그 내적 어떤 것의 실현과 관련된 모든 것을 포함한다." (Ist diese [Kunst] die auswendige Darstellung eines Inwendigen, ein Sinnzusammenhang der Erscheinung, so fällt unter den Begriff der Technik alles, was sich auf die Realisierung jenes Inwendigen bezieht, S. 229) 음악의 경우, 내면의 어떤 것에 대한 이러한 실현은 "주목받는 음악의 영적-지적 물질-내용뿐만 아니라 감각적으로 생산된 소리를 통한 [실현]의 것, 즉 생산과 재생산이다. 모든 음악적 수단의 총체성은 음악 기술이다: 사물 자체의 조직과 경이로운 표현으로의 번역"(des geistigen Gehalts in den Noten wie die [Realisierung] durch sinnlich hervorgebrachte Klänge: Produktion also und Reproduktion. Die Totalität aller musikalischen Mittel ist musikalische Technik: die Organisation der Sache selbst und deren Übersetzung in Erscheinendes, ibid.). Adorno의 te/xnh 해석은 명백하고 단호하게 주관주의적인데, 왜냐하면 그는 궁극적인 "주체", "인간"이 그 "맥락화된 감각/의미"(Sinnzusammenhang)의 생산자라고 주장하기 때문이다. "경이로운 표현으로 번역된" "사물 그 자체"는 "내적인 어떤 것", 즉 "의미"라고 주장된다.

음악 기법은 작곡가가 처분 할 수있는 모든 수단, 특히 "능력의 순간"(Moment des Könnens, ibid.), "연결된 감각"(Sinnzusammenhang), 'Sinnzusammenhang'은 아도르노가 말하려고하는 것에 결정적 인 영어로 적절하게 표현하기 어려운 단어입니다. 감각이나 의미는 이해할 수 있고 이해할 수있는 것이며,이 이해할 수있는 연결은 음악 예술 작품의 핵심이라고합니다. 이 의미있는 핵심은 독일어 단어 'Geist'가 '정신'과 '마음'을 모두 포함하기 때문에 "geistig", 즉 양가적으로 지적이고 영적입니다. 물론 아도르노에게 의미의 실질적인 핵심은 변증법적으로 기술과 "동일하고 동일하지 않은"것입니다. 기술과 내적 감각 연결은 서로에게 영향을 미친다고 말하지만, 기술은 내적 의미를 밖으로 꺼내는 작업에 종속되어 있습니다.

Adorno는 진보적 인 "예술 작품의 기술화"(Technifizierung des Kunstwerks, S. 231)와 함께 "표현 된 무언가에 대한 기술화에서 면제 된 책임의 특별한 영역을 예약하려는 시도, 정신이 넘치는 마음, 감각 / 의미가 발기 부전으로 타격을 입는다"고 불평합니다 (Versuche, demgegenüber [gegenüber der musikalischen Technik] Dargestelltes, Geist, Sinn einem von der Technifizierung ausgenommenen Sonderressort vorzubehalten, sind mit Ohnmacht geschlagen, S. 233). "작곡 기술"(Kompositionstechnik, S. 232)이 자체적으로 등장한 Berlioz에서 직렬 음악에 이르기까지 Adorno는 시리얼 음악의 자료에 대한 완전한 기술적 통제와 절정에 도달하는 기술에 찬성하여 음악적 감각 내용의 점진적 손실을 확인하며, "필연적 인 수학적 인 것으로 자신을 지니고 외부로부터의 음악 현상에 대한 주관적인 중재없이 스스로를 조장하는 필요성 - 절대적인 우연성에 대한 친화력을 갖는다"(Die dem musikalischen Phänomen von außen, ohne subjektive Vermittlung oktroyierte, abstrakt mathematisch sich gebärdende Notwendigkeit hat Affinität zum absoluten Zufall, S. 237). 따라서 그는 "가장 최근의 'aleatoric'실험"(die jüngsten 'aleatorischen' Experimente, ibid.)에 대한 회의론을 표현합니다. 따라서 시리얼 음악의 완전한 통제는 의미있고, 주관적이며, 정신이 넘치는 지적 내용이 줄어들고 사라지면서 아도르노에게 완전한 임의성으로 전환된다.

According to Adorno, serial music was guided by the "idea of complete predeterminacy" (Idee der vollkommenen Prädeterminiertheit, S. 246) which he says is an "illusion because neither absolute non-ambiguity can be constructed, nor can such a construction coincide with manifest music" (Illusion ist, — weil weder in absoluter Eindeutigkeit sich konstruieren läßt, noch gar eine solche Konstruktion je zusammenfiele mit der erscheinenden Musik, ibid.). The crucial point, however, is that "predeterminacy would have to be brought into freedom" (Prädeterminiertheit wäre in die Freiheit einzubringen, S. 247), and this freedom is the subjective, contextualized meaning, "an idea of the whole" (eine Idee des Ganzen, ibid.). Total predeterminacy would "burst music out of its own element, time" (sprengte Musik aus ihrem eigenen Element, der Zeit, heraus) reducing it to "mere existence" (bloßes Dasein) in which "its becoming degenerated into illusion" (ihr Werden in der Zeit verkäme zur Illusion) where the "generation of the new" (Erzeugung des Neuen) could no longer happen (ibid.). A recourse to the concept of indeterminacy adopted from modern physics as a "concession" (Konzession) to limits of determinacy, Adorno asserts, is not enough because indeterminacy "names that element where contructive determinacy itself first finds its substrate" (benennt, woran die konstruktive Bestimmbarkeit selber erst ihr Substrat findet, ibid.). 

Against this assertion, however, it has to be asked whether music has its subjective, inner, contextualized meaning that serves as it free-spirited intellectual substance and substrate, or whether the content emerges from the composer's receptivity for what comes atmospherically from the outside to his or her spirited-intellectual ears. This would mean that the composer is no longer the underlying subject whose creative task it is to represent something inward on the outside, but the attuned recipient of an uncomprehended, moodful quivering out there that can come to resonate in music by passing through the composer who sets the artistic-musical limits that allow the mood to resonate in music. Such a music is indeterminate insofar as it cannot be defined within the limits of the lo/goj, and it unfolds as a movement in time, but it is not arbitrary, relying as it does both on the composer's genial receptiveness and technical ingenuity, a moment of freedom, with which he or she is able to capture the mood of a time, and also on the sensitivity with which the musicians tune in to the composer's prescript. 

II.2 Phenomenology of Western harmonic-tonal music (Georgiades)

Thrasybulos Georgiades' book Nennen und Erklingen: Die Zeit als Logos (1985) cannot be regarded as a monograph on music aesthetics, firstly for the simple reason that his considerations on music go back to the Greeks, the founders of the Western theory of harmony that has formed the basis for Western music. The phenomenon of musical harmony, in turn, is tied to arithmetic relations, as investigated from the Pythagoreans onward. Number, however, is not a phenomenon of the senses, an ai)sqhto/n, but of the intellect, of nou=j. Moreover, music is a temporal rather than a spatial phenomenon, resonating in time. Georgiades therefore focuses on the Aristotelean phenomenology of time itself in connection with counting and number, which is hardly an aesthetic approach that proceeds from what the subject senses through its sensibilities. The subtitle of Georgiades' book, "Time as Logos", indicates further that the phenomenon of music is being approached primarily through the triad time - logos - number. 

Another author writing around the same time as Georgiades is Georg Picht, who postulates in his 1969 article the central thesis that music is the "representation of time" (Darstellung der Zeit, Picht 1969 p. 409). The defence of this thesis, however, is weak, since Picht treats only superficially the philosophical analyses of time in Plato, Aristotle and Kant, and fails even to draw out the antinomy between time conceived as continuous and time conceived as countably discrete. Leaving to one side the objection that, in postulating the essence of music as a representation, Picht's thesis already leads off the track for thinking through music as music, even with regard to time he writes as if it could be regarded unproblematically as a continuum. Georgiades is therefore a much more promising source for a disputation over the essence of music as a representation of time. Chapter I of his book, on Time, proceeds from an engagement with Aristotle's phenomenology of time, movement and number in the Physics. In the sequel I will follow Georgiades himself only loosely because his line of thinking is sometimes confused and it is better to work out a clearer line so that his genuine insights come more to the fore.

The decisive feature of Aristotle on time is that it is countable, and therefore discrete. Time is the number counted off movement, which itself is continuous, i.e. movement holds itself together tightly (sunexe/j) so that there are no breaks and leaps. Each number, on the other hand, is discretely for itself, separated off from the other numbers (Eldred 2009/2011 § 2.1). Georgiades cites Aristotle's famous definition of time as "the number of movement according to before and after" (Georgiades p. 29), which implies a counting movement in which there is a movement, at the very least, from one to its successor, two, with 2 coming after 1. Time, however, is never finally, perfectly counted (h)riqmhme/non p. 33, Phys.. D 14;223a25); it goes on endlessly being counted (a)riqmou/menon). As the movement continues, the discrete counting continues. 

그러나 움직임은 단순히 영혼의 내적 움직임 (ki / nhsij de/ tij e)n t$= yux$= e)n$= Phys. D 11;219a5) 그 자체일 수 있으며, 이는 지속적이고 순수하며 사건이없는 소용돌이 (Währen, p. 49)입니다. 이 소용돌이는 그들이 도착할 때 이산적으로 계산되는 끊임없이 반복되는 지금에 의해 마음 속에 표시됩니다. 따라서 아리스토텔레스는 "정신, 즉 정신의 마음을 제외하고는 다른 어떤 것도 셀 수 없다면, 정신이 존재하지 않으면 시간이 될 수 없다"고 지적합니다 (ei) de\ mhde\n a)/llo pe/fuken a)riqmei=n h)\ yuxh\ kai\ yuxh=j nou=j, a)du/naton ei)=nai xro/non yuxh=j mh\ ou)/shj 223a25). 시간은 존재 (ei) = nai)와 마음 챙김 (noei = n), 운동 (ki / nhsij) 및 계산 (a) riqmei = n)의 소속 속에만 있습니다. 조지아 인들은 시간이 단지 계산으로 "실제"(33 쪽)라고 말함으로써 이것을 말하는데, 이는 res (실제)가 관련되지 않은 한 오해의 소지가 있습니다. 마음은 차이 (e (/ teron, a later now)와 같은 (to\ au) to / n, nu = n, now)의 끝없는 재발을 이산 적으로 계산함으로써 지속적인 움직임 / 변화에 대한 결정적인 그립을 얻습니다. 지금 세어지는 끊임없이 반복되는 것은 우선 태양이나 고정 된 별이 하늘에서 같은 위치로 돌아 오는 시간의 반복입니다. 이것은 계산 균일을 만들고, 따라서 시간은 균일하고 균일하며 계산 된 날의 행렬입니다. 계산 된 시간의 단위로서의 날은 더 작고 작은 단위로 세분화 될 수 있으며 더 빠른 움직임이나 변화를 인식 할 수 있습니다. 원칙적으로 규칙적이든 아니든 모든 움직임은 시간을 세는 단위로 간주 될 수 있습니다. 그러나 규칙적이고 주기적이며 반복되는 움직임은 "가장 친숙한"(gnwrimw / tatoj 223b20) 현재 순간이 꾸준한 드럼 비트로 도착하는 시간을 계산합니다.

아리스토텔레스가 분석했듯이, 운동 자체는 이중(dixw=j Phys)으로 특징지어진다. G 1;201a3) 현재 존재하는 것의 존재와 운동이 아직 도착하지 않은 곳의 부족 (ste / rhsij)은 현재의 부재입니다. 시간 자체가 계산 운동이기 때문에, 그것은 항상 다음 방향으로 나아가고 있으며, 도착하고 계산되어야하는 지금 순간은 여전히 존재하지 않습니다. 따라서 미분화된 휘파람 운동은 순간이 차례로 도착할 때 아리스토텔레스 시간 자체의 움직임을 세는 마음의 이산적이고 진행중인 영원히 미완성 (a)telh/j)에 의해 구두점을 찍는다. 마음은 적어도 계산 운동에서, 더 이른 지금과 나중의 지금, 시간이 될 때까지 구별해야합니다. 따라서 마음은 더 이른 지금을 유지하고 후대에 이르러 전향적으로 진행되고 있지만, 아리스토텔레스는 과거와 미래의 결석하게 존재하는 차원들을 다루지 않으며, 여기서 유지되거나 투영된 지금들은 그들 자신의 권리에 시간적 차원들로 내재되어 있으며, 대신 시간을 현재만이 지금 올바르게 존재하는 이산적인 계산으로 정의한다.

II.2.1 Rhythm in tonal music

If Western music — according to Picht's thesis that is tantamount to an obfuscation of the making way of music as music to music (cf. Part I) — is to be conceived (metaphysically) as a "representation of time" — a thesis expounded by Georgiades' book — then it will itself be a counting movement in which the before and after have a relation to each other, and, since music is an art form, this counting movement will be perceptible to the senses, above all, the sense of hearing. Thus music will be a sensuous presencing of time itself as a sensuously audible counting movement. Western music is counting time. Such a conception of music is wedded essentially to the Aristotelean conception of time as an endless counting movement, an ontological casting of time that has not been broken with even in advanced modern physics (cf. Eldred 2009/2011 § 2.9). The counting movement is marked for the ear by the relation of whiling tones to one another as they are produced and heard in succession. A tone itself is a pure sound that is pure in the sense that i) it has a pitch and ii) it is 'for itself', 'self-contained' or separated off from the referential aspect of noises in the world as always being the noise of something in the environment and thus as indicative of something which the noise is not. When I hear a noise, it is the noise of a car, a person, a fly, etc., whereas a tone is simply for itself, self-contained, as of a certain high or low pitch, and abstracted from the world of things. Hence a musical tone is a note. 

Not even the timbre of the particular musical instrument generating the tone is initially included in this conception of pure, abstract tone which is amenable to being brought into (harmonic; see below) relation with pure number, which is likewise abstracted from qualities. If music is a sensuous presencing of time, it can be such only as a counting movement of tones that thereby have a numerical, counted relation to one another in the sequence of ongoing tones. Musical tones must be placed in ongoing, counted time according to strict, ordinal numbers, and also have a numerically measured duration. Even the sustained whiling of a pure tone is, and must be, counted musically, whereas a sustained staccato of a tone of unvarying pitch already contains its own implicit, audible counting. The counting underlying the musical movement of tones is reflected in the bars of notated Western music, along with their regular subdivisions into, say, quarter, eighth or sixteenth notes, that constitute the units for counting such movement in a precise, regular way. The duration of a note is counted by numerical divisions of a bar. Such counting of both tones and silent pauses is the rhythmic basis of Western tonal music, which always maintains its numerically precise relations, no matter how complicated the rhythm becomes, even when the rhythms of different instruments are complexly superposed. Even rhythmic syncopation with its off-beats, and grace notes are still governed by the basic rhythm as its precisely posited, controlled deviations. 

II.2.2 Harmony in tonal music

The precise, countable rhythm is only one aspect of the arithmetical nature of Western tonal music. The other is its harmonic structure, that goes back to the Pythagoreans, who first investigated harmonic ratios. If music is to be composed of tones posited within counted time, these tones themselves have a relation to one another. They are pro/j ti. This observation again brings us back to Aristotle, who provides an overview of the category of relation in the fifteenth chapter of Book Delta of his Metaphysics. This concise chapter includes discussion of the relations, i.e. ratios, of numbers (a)riqmoi/) to one another, which can be either definite (w(risme/noj 1020b34) or indefinite (a)o/riston 1021a4), and that in two ways: either as a multiple (pollapla/sion 1021a3) or in exceeding another number by one part (e)pimo/rion 1021a2) as its successor. A definite multiple is e.g. threefold, whereas an indefinite multiple is n-fold, i.e. always a multiple in relation to the starting-point (a)rxh/) of counting, which is one (pollapla/sion pro\j to\ e(/n 1021a3). As the principle and measure for counting, one itself is not regarded as a number, the first number in the movement of counting itself, starting from the starting-point, being two. 

An example of a definite succession is the relation of 3 to 2, 3 being the e)pimo/rion of 2, which is thus the u(pepimo/rion (1021a2). The indefinite relation of succeeding (e)pimo/rion pro\j to\ u(pepimo/rion 1021a2) is the ratio of n+1 to n. Simple counting 1, 2, 3, 4, etc. results in the succession of counting numbers, whereas the rational counting of 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, etc. results in the countable succession of successor ratios. Both sequences, however, are very simple, countable sequences. The multiples of one could be regarded as the basis of the rhythm of tonal music as the tones arrive in counted time, whereas the successor ratio (n+1)/n is the key to Western harmony that regulates how the successive tones' pitches relate to each other harmonically. This is the approach that Georgiades pursues, above all in two sections of his Chapter IIa. on Tone, viz. "Harmonia" (pp. 58-64) and "Zum abendländischen Tonsystem" (On the Western tonal system pp. 77-80). 

If Western music consists of pitched tones whiling and resounding in counted time, then the tones themselves are sensuous, aural markers marking the progress of counted time not just by being repeated at regular counted intervals that result in a rhythm but also by marking the difference between earlier and later. Tones as purified and abstracted from noise have a pitch, and hence the difference in tones in the course of counted musical time is a difference in pitch. If music is to be a sensuous presencing of counted time, which is itself kind of movement, this movement can only become perceptible if it is marked also by difference which must be the abstracted difference of pure pitch. The tones composing the music present differences in pitch. Hence the later tone heard has a relation to the earlier one, and a tone succeeding the previous one has a difference in pitch that bears a numerical relation to its predecessor that, in order to be true to music as a presencing of counted time, must itself be captured by a counted arithmetic ratio which, most primitively, is the successor ratio resulting from forming the ratio between the successor in the process of counting to the predecessor number, i.e. either (n+1)/n itself, or some neat arithmetical variation thereof. The harmonic ratios are therefore expressed in the simple countable sequence 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5, 7/6,..., their inversions and certain simple doublings (p. 78). If the pitch ratio (n+1)/n is to remain sensuously audible, of course, n must not become too large, as we shall see in more detail below. 

It may be noted that, since for Greek arithmetic, one is the principle for counting and two is the first number, the first successor ratio can only be 2/1, and not 1/0, which presumably would correspond to the difference of an audible tone succeeding silence. This would be indeed an audible difference in the ongoing counting of time, and thus mark a difference, but it would be, at the same time, indeterminate, just as the ratio 1/0 is. In other words, silence itself has no place in the system of Western harmony as a sensibly audible presencing of countable time, and must be experienced simply as the lack (ste/rhsij) or suspended (suspenseful) absence of tone, i.e. a pause. 

The first audible difference in succeeding tones arises from the successor ratio of 2 to 1 which, at the same time, is a simple multiple of the first tone, or tonic, 1. The tonal system is relational (pro/j ti) and not absolute or for itself (kaq" au(to/), so that the tonic does not have an absolute pitch but, once chosen as harmonic key, generates the harmonic relations of all the other tones to it, just as the one (e(/n) does in counting. The first tonal successor is the octave which is simultaneously a doubling, i.e. simply the audibly same tone, but an octave higher. The octave is produced tonally by dividing a string in the ratio 2 to 1. This is the first harmonic tonal difference, which is also an arithmetic difference expressed as the simplest of arithmetic ratios. Two tones an octave apart belong to each other harmonically; they 'make sense' and are 'logical' by virtue of having a logical-arithmetic relation between. The next successor ratio in the countable sequence is 3/2, which gives the quint or dominant relative to the tonic. The quint is dominant in the harmonic belonging-together of the tones simply by virtue of being the first successor ratio after the octave. After 3/2 comes 4/3, which gives the fourth, quart or subdominant. Tonic, octave, dominant, subdominant, major third and minor third belong to each other harmonically just as the ratios 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5 succeed one another in a counting process. 

The harmony of tones hence corresponds to a succession of arithmetic ratios which in turn corresponds to time itself cast as the steady counting of now-instants arriving in presence. In this way, time itself is given a logical-arithmetic structure, which is also audible in harmonic music. Georgiades asserts (p. 64) that the ratios investigated by the ancient Greek mathematicians, the Pythagoreans, resulted from their sensuous, aisthetic experience of the phenomena of tonal relations, but there is no need to assert any causal order here, but only a correspondence between audible and arithmetic ratios. Both are lo/goi in the sense of ratios, and that is not causally explicable, but is a sending from beyng, an historical destiny. 

Georgiades notes the bifurcation of the meaning of lo/goj into arithmetic ratio (harmony) and word (p. 63), from which also his bifurcation of chapters into IIa Tone and III Naming (Nennen) (which, in the first place, is the naming of 'this here', or Diesda, the title of Chap. IIb) as well as the bifurcated title of his book, Naming and Sounding (Nennen und Erklingen) are derived. There is a logic to harmonic relations, a lo/goj a)riqmw=n; they are rational in an arithmetic sense. The two numbers set into (harmonic) relation to one another are called o(/roi, or limits. The lo/goj as rational arithmetic relation delimits and, in so doing, gives rational contour to sounds as tones, holding them together rationally. What lies outside the limits of a rational, harmonic ratio sounds illogical, irrational; it makes no musical sense and is disharmonic, awful-sounding music. This becomes the Western experience and sensibility to music, which is a logical, lo/goj-mediated, sensuous experience of a world whose sounds and noise are purified to tones and brought into logical order. Counting things in the world — 1, 2, 3, 4, 5, 6 and so on — gives rise to abstract arithmetic quantity in natural numbers, whereas listening to the ratios between tones gives rise to audible, logical, arithmetic, harmonic ratios: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5 and so on. 

As Georgiades expounds (p. 78), the Western harmonic system is generated wholly by successor ratios. This system remains closed only for the numbers up to 6 in the sense that all the ratios of the counting numbers 1 to 6 are either successor ratios or their inversions (e.g. the inversion of the fifth, 3/2, is 2/3=1/2x4/3, which is a fourth lowered an octave, or 5/6, the inversion of a minor third), or can be brought back to a successor ratio by dividing or multiplying by a multiple of 2, i.e. by octave displacement (e.g. 3/4=1/2x3/2 is the inversion of a fourth and also a fifth lowered an octave, or 5/2=2x5/4, i.e. a major third raised an octave, or 5/1=2x2x5/4, i.e. a major third raised two octaves, or 6/1=2x2x3/2, i.e. a quint/fifth raised two octaves). Once 7 is added to the set of generators, the closure breaks down because 7/5 cannot be generated from successor ratios according to the rules. The ancient Greek harmonic system is generated already from 1, 2 and 3 to give the Pythagorean tetraktys: 1/1, 2/1, 3/2 and 4/3=(2x2)/3, the inversion of 3/2. The Western harmonic system goes further to generate the major and minor thirds, 5/4 and 6/5, and the large and small whole tones by dividing the major third: 9/8 x 10/9=5/4. Differences are added, such as the semitone, which is the difference between the fourth and the major third: (4/3) / (5/4)=16/15. Through such refinements, the harmonic system remains nevertheless arithmetically rational, logical in the sense that it is generated by simple operations on countable successor ratios. 

Harmony is the 'fitting together' (Zusammenfügung p. 61) of tones according to simple arithmetic successor ratios. The fit may be under tension (pali/ntropoj a(rmoni/h o(/kwsper to/cou kai\ lu/rhj. "contro-versial harmony like that of the bow and lyre" Herakleitos Frag. 51), so that the tones have a tendency both to fit together and also to fly apart. Harmonic dissonances still belong to harmony insofar as they remain governed by its rules precisely as deviant exceptions which are also heard as such. Throughout the course of Western history, the harmonic system has undergone several modifications and extensions, none of which, however, breaks entirely with the simple arithmetic ratios of Pythagorean harmony. Arithmetic harmony is the a)rxh/ (beginning and principle) that governs all Western music that comes after it. It maintains its hold despite all changes and major modifications of the harmonic system such as the tempered tuning for keyboard instruments. 

The harmonic ratios govern also the formation of chords and counterpoint in Western music, since the notes of a chord, the notes of a melody and also the contrapuntal notes in polyphonic melody lines have harmonically governed relations to one another. Because harmonic logic is relative, there are harmonic keys within which the arithmetic harmonic relations are defined relative to the tonic, thus prescribing which notes belong together in each (major or minor) key. The orthodox distinction made between the harmony of the vertical (simultaneous) notes of a chord and the counterpoint of horizontal (consecutive) polyphonic melody lines is itself situated within the arithmetic harmony that governs which tones belong to one another, no matter whether they resound simultaneously or consecutively. In musicology there is an inherent positivist tendency to get lost in the details of historical changes in Western music and its theory rather than asking the simple question as to what the essence of Western music is that underlies all these changes. 

Western music absorbs many influences from all over as the world expands through European trade and colonization, enabled by decisive technologies such as navigation, ship-building and ballistics, but these influences, say, from Africa, the Orient or the Americas, only modify Western harmony and give it a certain flavour. Today's music, from classical through jazz, blues, and rock to commercial pop songs is still music ruled by harmony, no matter how much harmonic rules are bent. It is rational music. Popular music is popular because its musical sense is easily understood as based on simple harmonic ratios of tonic, fifth, fourth, major third and minor third.

II.2.3 Logically notated music

Another principal meaning of lo/goj is 'word'. Western music is cast not only as arithmetically harmonic, but also as logically prescribed, an aspect not investigated by Georgiades. The pure tones from which Western music is composed according to rules of harmonic ratios can also be notated. The temporal counting of musical rhythm and the definition of tones' pitches according to harmonic ratios together enable (and necessitate) a notated music that is thus logically defined and definite also in the sense of being written down as a prescription for how the music is to be played. Such notation is only possible because music is composed of tones that themselves can be logically defined, i.e. delimited. Notated music can also be read without any music sounding. The musical mind can experience harmonic music silently by reading and also by composing notes mentally according to harmonic rules. Problems in composition can be solved as mental exercises depending on the mind's mastery of lo/goj in the double sense of harmonic ratio and defined, notated note. 

Notated music allows a division of labour between the composer and the musician, who thus becomes a logical interpreter of a composed prescript for the music to be musicked. The musical work of art, in the first place, has a written, notated form as score. The score lays down harmonic limits and enables the composer to be a composer as the creator of an art work not confined to its actual performance. A musical performance is the execution of a logical prescript that can be judged aesthetically in its own right according to how it sounds, which depends on how well and how sensitively the musicians, including the conductor, interpret the score. 

The notated nature of the music, and the logical belonging-together of the notes both harmonically and in counted time, necessitates a time-keeper for the music to assure the co-ordination of the prescribed score. This time-keeper is the conductor, who commands the unified interpretation of the score and whose skill is judged in the first place when assessing the success or failure of a particular performance of a musical art work. 

II.2.4 Words set to harmonic music

Yet a further aspect of the musical lo/goj is where lo/goj understood as harmonic ratio is combined with lo/goj understood as language to give words set to music. There is then a meaning in the words that is set to music in such a way that there is a correspondence. The correspondence concerns the saying of the words as an harmonic, rhythmic singing. The text of a song brings into play lyrical metre, i.e. the rhythm of poetic saying with the voice, which must match the rhythm of the playing of the musical notes. Moreover, the sung words are ascribed definite, pitched tones of definite duration which can be notated. There is thus a threefold correspondence between the words and the music: syllables and notes, metre and counted rhythm, meaning and harmonic structure, whereby the last becomes nebulous. 

It is asked whether the meaning of the song's words resonates appropriately in the music heard. This is principally a matter of a match between the mood of the text and the mood of the harmonic music, such as sad, merry, melancholy, celebratory, etc. etc. Certain conventions arise that prescribe what is a suitable setting to music of a text, perhaps the main one being that minor harmonies are sad, whereas major harmonies are cheerful. Chords built on minor thirds or major thirds are thus given a certain moodful meaning. The correspondence between the mood of a text and the mood of a piece of music encourages the misunderstanding that music itself is a language that can be employed to express feelings, just as words can be employed to express opinions and thoughts. 

In so doing, the bifurcated meaning of lo/goj as both word and arithmetic ratio is elided, and meanings are put into harmonic music, as if the moodful quivering of music could be contained within words or, conversely, lyrical poetry did not say more moodfully than its meaningful words. This misunderstanding can only be remedied by keeping in mind that human being is open to the world in a twofold way: both through understanding and attunement. This twofold may be in correspondence or it may be at odds. Twentieth century vocal music has experimented much with vocalise for which the sung voice is disburdened of conveying a verbal meaning. The voice thus becomes like an instrument whose sound evokes certain moods that are not necessarily subjective emotions. Because the voice is the most natural of musical instruments, however, its vocalise singing is closely associated with the expression of emotion, i.e. as emanating from a human subject. Such expression of emotion is nevertheless itself always a response to a situation that is taken in by moodful understanding. 

II.2.5 The dissolution of arithmetic harmony in the mathematical continuum

A major change takes place with the modern mathematical measurement of frequency, which means approximating the continuum of sound waves, something foreign to the Greek arithmetic, discrete harmonies. The musical tone is transformed from a pure sound describable by a simple arithmetic ratio to become a sound wave describable mathematically by a numerical frequency measured by the number of vibrations per second (Hertz), along with other parameters. The simple ratio of 3/2 defining the quint relative to the tonic, for example, becomes the absolute frequency of a sound wave measured as number of oscillations per second, such as 392 Hz. for the quint G in the key of C. Modern mathematical physics alters the basic conception of harmony which, as mathematical rather than arithmetic, becomes ultimately arbitrary, thus enabling many different harmonic systems which, however, nevertheless remain describable by numbers. 

Modern mathematics was developed to grasp the continuum of real numbers in order to develop laws of motion, and it achieves success in the arithmetization of geometry through mathematical calculus in the nineteenth century (Eldred 2009/2011 § 2.8). In Greek thinking, by contrast, the continuum was the domain of geometry, not arithmetic. The dissolution of Western harmony thus begins from within Western music itself, rather than through any outside influences. The simple discreteness of harmonic ratios gives way to the more complicated, and ultimately arbitrary ratios arising from sound waves through to electronic waves generated by an oscilloscope, a transformation that may be described as progressive approximation of discrete number to the real continuum. The pure, pitched tone describable relationally through an harmonic ratio to the tonic becomes a continuous sine wave. Unbeknowns to composers, the consummation and dissolution of Western harmonic music was prepared historically by momentous shifts in mathematics related to physics' grappling with the problem of motion. 

The first historical step outside Western tonal harmony was into so-called atonality, which is a misnomer insofar as atonal music is still composed entirely of tones. Rather, the relations among the tones are no longer governed by the laws of harmony. Properly speaking, therefore, atonal music (e.g. Berg) should be called anharmonic music, i.e. composed tones outside the government of harmonic ratios. 

II.2.6 Making way to harmonic-tonal music

So far it should have become plainly visible that the essence of Western tonal music resides in simple arithmetic harmony based originally on successor ratios and an ordering within counted time. The essence of music is therefore nothing musical, but arithmetic, rational, logical, where lo/goj is understood in one of its Greek senses as arithmetic ratio. Tonally harmonic music is a presencing of countable time in a rational, arithmetically governed movement of tones. 

What does this mean for the making way of music to music as thought through in the first part of this study? The path of thinking led finally to the formula: Making-way brings music (the fugue as the wesende of music) as music (quivering) to music (resounding song). The fugue was the entire manifold of originary tunes held together and adjoined in the articulated unity of that urfugue which resonates through and originarily opens up the free dimension of attunement that comes to resonate in manifold attunements. Quivering was the temporal attuning of a mood that attunes human being itself, thus enpropriating human being as musical to the urfugue. 

Thought now with respect to the essence of specifically Western tonal-harmonic music, for which music is a representational presencing of counted time, the formula becomes: Making-way brings music (the urfugue as the harmonically articulated join of originary tunes governed by the lo/goi of arithmetic ratios in counted time) as music (the quivering whiling of time that harmoniously and disharmoniously attunes human being) to music (harmonically tonal, tuneful, attuned, rhythmic music). 

Western tonal music is therefore in tune and in step with counted time structured by the originary, harmonic urfugue sent as the metaphysical destiny of Western music. The counting of time renders music rhythmic. The pitched beats of the counting are governed by logical harmonic intervals expressed in arithmetic ratios. Western music is a counted, tonally fulfilled movement that presences time audibly as counted, harmonically structured time, and therefore re-presents it, as if time were irrevocably counted time, i.e. the ongoing, regular, simply rhythmic presencing and vanishing of now-instants that now, on making way to music, resonate harmonically in audible music and for which not only the earlier now and later now are linked through counting, but the tones resounding at these earlier and later moments are harmonically linked through certain harmonically 'lawful' arithmetic ratios. 

Harmonic music is joined together according to the arithmetic ratios of the urfugue as the logical adjoining of originary, historically granted, harmonic tunes residing in the possibilities of harmonic ratio, and therefore lets the world resound moodfully in specifically harmonically tuneful and attuning ways to which we Western human beings have long since been historically attuned. We move and resonate therefore in harmony with counted time, attuned to the harmonically joined originary tunes of the urfugue that grants music through the quivering of whiling time punctuated by the urfugue's counting and the urfugue's admissible harmonies. 

Our time-space reverberates harmonically with moods that make way to harmonic-tonal music which, in turn, makes rational sense to us in the sense of the tuneful, resounding movement of harmonically related pure notes in counted time. What lies altogether outside resonance with the originary harmonic, logical urfugue is understood and felt as unharmonious, unmusical noise, as unmusic that grates on us as out of tune. Disharmony is employed in harmonic music to create an interesting tension within the harmony, bending it to avoid boredom. The underlying criterion for Western music is harmonic, arithmetic ratio, and not simply Western customs and conventions of what sounds harmonious to the ear, which is by and large a matter of habit that gains the weight of tradition to the point of becoming musical second nature. The experienced harmoniousness of music is merely an habituated reflection of the harmonic-arithmetic urfugue of Western music. 

Up to the end of the nineteenth century, Western composers composed harmonically by listening to the harmonic urfugue, exploring its 'logical' possibilities, discovering its outlying limits to exploit its musical possibilities, adding refinements to how harmony is to be defined. Composers' listening in this sense is a listening of the mind to the logical-harmonic urfugue, which the mind translates into composed music that, when musicked, allows a mood of (dis)harmony to reverberate. Composers fathomed to outermost reaches of harmonic laws up to the limits of dissonant harmony in order to allow the possibilities of harmonic music to actually make way to listening human ears. 

The originary fugue of Western metaphysical, harmonic music is hence not a human musicking, but the music of the harmonic urfugue itself. Human harmonic composing and musicking is only a response to having already listened to the harmonic urfugue and having been attuned by it. The originary fugue needs humankind to come to resounding, audible harmony and disharmony, and only human being — in the first place historically, Western human being — is in tune with the harmonic urfugue to which Western human being belongs. However, as already mentioned, in the modern age totally permeated by mathematical science, counted time approximates ever more closely the continuum of time's whiling, and tones come to be cast as sound waves of certain arithmetically determinate frequencies which likewise are conceived simply as positions on a continuous spectrum rather than numbers with simple arithmetic relations to one another. Moreover, pure sounds are no longer only the tones produced by musicians playing musical instruments, but can be generated and controlled by electronic devices that operate within the continuum of sound waves rather than in the harmonically structured, rational space of tones. As harmonic tonal music in the nineteenth century fathoms more and more the furthest reaches of the harmonic urfugue as the essence of Western music, the limits are reached. The historical paradigm shift in the casting of time from discretely counted time to a real time continuum undermines the urfugue of Western harmony. 

Beyond lies an other music whose urfugue no longer can be characterized as harmonic. An alternative urfugue is under way to historical human being to which certain composers listen, letting themselves be attuned by it. This alternative urfugue has not yet shaped up definitely. The alternatives of twelve-tone, serial and aleatoric music — as well as sound art composed not just of tones but of noises (e.g. musique concrète) — appear and begin to be explored, thus breaking with Western music as it has been hitherto listened to, understood and enjoyed. What is underway in Western music? 

II.3 New Music is the Other Music (Cage)

If Western harmonic, tonal music has been dissolving progressively over centuries in the approximation of discrete tone to the continuity of sound and counted time itself has been cast increasingly, albeit incoherently, as a real continuum in the quest of mathematical physics to master movement of all kinds (Eldred 2009/2011 § 2.8), including even musical movement, an other essencing of music is arriving along with an other granting of time itself. This other essencing as the getting-over (Verwindung) of Western metaphysical, harmonic music initially can be characterized negatively as illogical, irrational, which accounts also for the enormous resistance to the arrival of another historical essencing of music. It is time to take up Picht's thesis of "a new manifestation of the essence of time which, in turn, comprises within itself everything that is" (eine neue Erscheinung des Wesens der Zeit, die wiederum alles, was ist, in sich begreift, Picht 1969 p. 416) in the attempt to spell out what this thesis could mean. New Music goes hand in hand with an historical recasting of the essence of time beyond the metaphysical essencing of discretely counted or continuously linear time. 

Presumably, Western humankind is still preparing itself for this recasting in which counted clock-time or even real, linear, continuous time would fade from the scene and time as whiling would attune, thus enabling the experience that: whiling whiles. No longer would counted time, punctuated by counting, intoned by rationally related tones be at the forefront. Nor would time be a parameter for controlled continuous movement. The listening musical mind would not hear a sequence of counted, harmonically related rational tones, but rather would wander, through the power of imagination, back and forth in the whiling of time. The one musically audible now would no longer be tied logically, through rhythm and harmony, to the earlier or later musically audible now. The whiling of time would be compatible with the musicking of music itself. This thought will be further explored in the sequel. 

There is a whole sequence of twentieth century composers who came up against the limits of Western tonal harmony and explored musical steps beyond. The list includes Schönberg, Berg, Webern, Satie, Varèse, Boulez, Stockhausen, Schaeffer, Feldman, to name only some of the most prominent earlier names, but John Cage's name, perhaps, stands out from the rest as the most radical and the most articulate and eloquent in saying in words what is happening to music in his and our time.(10)  There was a straining at the limits of harmony already noticeable in the nineteenth century, when dissonances were explored within the chromatic scale to the point where an exhaustion of harmonic potential in composition became apparent. In the early twentieth century, the corset of harmony was shuffled off, and music frolicked in subsequent decades discovering a hitherto unknown freedom of movement. Cage's teacher, Schönberg, took the theoretically formulated step beyond harmony by granting 'equal rights' to each tone in the twelve-tone chromatic scale, thus breaking the harmonic dominion of the tonic, dominant and subdominant over the other tones. The tones nevertheless remain related to one another in twelve-tone technique through the prime series that remains the a)rxh/ of the composition. Only certain operations on the prime series are allowed in dodecaphonic composition such as transposition up or down, reversal, inversion and overlapping superposition of parts of the series. The music also remains tonal in the sense of being composed entirely of pitched tones. Insofar, the term 'atonal music' is a misnomer. 

The twelve-tone composition technique was radicalized, again without leaving the realm of tone altogether, in serial music, by subjecting not only pitch, but also other musical parameters to compositional control. The dissolution of harmonic arithmetic ratios in the continuum of number and the extension of the dominion of the musical a)rxh/ into a polyarchy are shown by the specification of the parameters of serial music as "frequency, duration, intensity, timbre and sequence" (Frequenz, Dauer, Intensität, Timbre und Sequenz; Metzger 'John Cage oder Die freigelassene Musik' I 1990 p. 8). The multiplication of musical parameters demands the departure from simple harmonic, arithmetic ratios because these other parameters can only be grasped mathematically by real numbers, not just by counting numbers and their simple successor ratios. The pitch of a tone expressible as an harmonic ratio relative to the tonic thus becomes a "frequency". Rhythm is no longer a counting pattern punctuating the counting of time, but becomes "duration" that can be measured, specified and collaged with arbitrary precision by clock-time. Intensity is measured in the continuum of decibels. Timbre, or the colour of a tone, is harder to capture mathematically, but is not beyond the grasp of a specification in terms of a set of characteristics of sound wave functions that will come into its own with electronic music. Finally, sequence can be specified arithmetically, but only as a permutation that mixes up natural ordinal counting.(11) Such permutations are the subject of combinatorial mathematics. Serial music is enthused and inspired by the prospect of total mathematical prescription of the movement of tones that goes beyond what tonal harmonic composition traditionally sought to control, namely, a movement of tones whose pitch and rhythm are governed by arithmetically specifiable harmonic ratios and rhythmic patterns. 

If the scandalizing dodecaphonic and serial musics, which shocked their publics by violating conventions of harmonic musical propriety, still kept to pitched tones, it was an even more shocking event when noise was permitted entry to music (e.g. the elaborate percussion and siren sounds in Varèse's Ionisation ca. 1930). The break-in of noise is experienced not for the first time, but nevertheless very graphically, undeniably, simply and observably, with Cage's compositions for prepared piano. The strings prepared with bolts, screws, erasers, pegs, paper, etc. destroy the pure, pitched tone in favour of a noise with its more mathematically complex sound wave. The musical piece thus gains a percussive, 'gamelan' flavour in which the prepared strings provide percussive rhythm. Countable rhythm is thus maintained. The musical art work itself displays the break with harmonic ratios which, of their nature, can apply only to (the pitches of) tones. 

II.3.1 The absolute zero of musical time-space

Another of Cage's pieces, his famous 4'33" consisting of the 'absolute zero' of 273 seconds of uncomposed time-space that can occur anywhere at any time, displays to the aural and visual senses and the mind's ear a radically other casting of music whose parameters are no longer tonal or harmonic, but pure aural openness to the world's time-space. The borderline between the art work and the everyday world is also crossed in this work that consists simply of a simple, definite, radical idea in whose light the essence of music shows itself differently. As a work of art, 4'33" declares a defined space in time to be an art work. This space in time as an art work requires the presence of listeners open to this delimited time-space. The delimitation is performed by a precisely specified number that marks out in counted clock-time a time interval in an infinite sequence of counted moments: from now at zero seconds, to now, 273 seconds later. Insofar, this art work still relies on the lo/goj of an arithmetic relation that marks out a segment of time-space through counted time. 

The mind has to set limits to see an art work at all, and in this case, the limits are set by a)riqmo/j that enables an art work to stand and show itself from within its defined limits. But, within this counted segment of time-space, what eventuates is only the attentive openness for time-space itself. The numerically defined time-frame is not filled with pitched tones structured according to harmonic ratios and countable rhythm, but with any sounds at all that may occur which are thus defined by the time-frame to be music. If the piece is performed in a concert hall, certain sounds will naturally occur; if it is performed on a traffic island at the centre of a busy metropolis, other sounds will naturally occur. Such sounds, however, are not musicked by musicians. The essence of music as the urfugue in its mood-granting quivering, in this case, does not make way to resounding, humanly musicked music but simply to attentive ears. What eventuates is not merely that certain naturally occuring sounds or noises are heard, but that the time-space is inevitably attuned in one way or other. The time-space itself quivers in its whiling that variously attunes the audience as music itself musics. In this piece, music is not a human activity of producing tones or even sounds, but rather, here human being belongs to the musicking of music itself. 

The listeners are attuned during the 273 seconds in some way or other, not necessarily uniformly. Although the listening audience is gathered together, perhaps in a concert hall, perhaps via a radio transmission, perhaps loosely at some venue, it remains a disparate 'we'. Attentiveness for the demarcated time-space here and now, listening to the noises from the surroundings, is only one possibility among many. Inattentiveness is another possibility, probably the predominant one. The listener's mind may wander in both time and space freely beyond the work's segment of time-space as defined by clock-time. Its inattentiveness means that it is not in the here-and-now, but elsewhere elsewhen, i.e. somewhere else at some other time in the future or past. The mind wanders by absenting itself from here-and-now and presencing other times and other places, which is what the mind does naturally, ranging freely over the three dimensions of time. In presencing what has been, what will be, what may be, what may have been, the mind is absent, rambling through the folds of time. The whiling of time is not merely the steady buzz of the present along the wire of a linear temporal continuum, but the distinctly three-dimensional temporal space in its indeterminate openness and three-dimensional degrees of freedom in which each member of the audience finds him- or herself attuned in one mode and mood or another. 

Cage's piece 4'33" redefines, recasts music by means of a simple time-frame specified by clock-time, analogously to how a piece of the wall can be declared to be a 'painted' art work simply by hanging a picture frame on it, or a pissoir can be declared to be a sculptural art work. The definition of a musical art work by specifying a time-frame leaves everything else open. It has already been noted that a listening audience cannot be confined to the here and now of the specified time-frame, but inevitably wanders temporally also to other places. It is nevertheless also attuned variously here and now in moods of irritation, impatience, curiosity, expectancy, serenity, anxiety, boredom, etc. that may have little to do with what is currently being heard. Insofar as it listens to the present noises occurring naturally, these noises present themselves ungoverned by harmonic ratios, rhythmic patterns or any other compositorial directive. They are also not pure, but refer to happenings in the surroundings such as the sound of traffic, of doors closing, of someone coughing. 

4'33" is the most extreme negation of harmonic, tonal music possible through an abstraction into the framed nothingness of pure indeterminancy. The simultaneity of tones forming an harmonic chord is abolished along with the consecutive tones forming an harmonic arpeggio. The harmonically governed sequence of tones forming an harmonious melody and the contrapuntal superposition of harmonically governed, tuneful sequences are likewise banished. There is no development, no climax, no finale, no logical beginning, middle and end. Compositorial dominion over sound has been abdicated. There are no musicians musicking in a co-ordinated way with one another according to compositorial instructions, nor producing tones or sounds in a definite sequence. 4'33" seems to be a total negation of all music. All that is left is the specified segment of time-space that frames the work, which could be regarded as its a)rxh/. Otherwise it is anarchic. It is as if this segment of time-space itself musics.(12)  It can do so only if someone listens to and willy nilly allows himself or herself to be attuned by it. There must be a listener who belongs to the musicking of music itself, which is the quivering of propriation. Thus does 4'33" recast music from scratch. Human being belongs, is enpropriated to propriation by way of its attuning human being, thus opening human being moodfully to the world. 

Another of John Cage's works which is much more structured, complex and specified than 4'33" is his Il Treno di John Cage, a three-day train trip organized in northern Italy in 1978 as a festival at which also music and dance in the usual sense, but mostly the noises of the train itself, both exterior and interior (in the carriages), made the music. The train was prepared with microphones and loud-speakers inside and outside the carriages to transmit noises. People at towns along the train's route took part in the festivities each time the train stopped and, of course, there were also the passengers on the train itself who made their own noise — their conversations were not part of the music. In his detailed description of this Cagean happening, Daniel Charles makes the insightful remark, "Now let us stop at this concept of space and emptiness. It designates a space of encounter, and the forward and return journies of The Train of John Cage in any case have the merit of having made a way, laid down a track — no matter how predetermined this way may be by the rails — in order to approach (if not to recognize, as Hegel says) the other." (Charles 1979 p. 36) 

Cage's train-work lays down a track, by means of precise specification of the boundary conditions for a defined segment of time-space to allow things to happen for those taking part. Here it is easy to see how disparate the experience of this work must have been, depending on the singular situation of each individual, and yet constituting a three-day 'we'. The music happens as the world itself, including also the playing of harmonic, tonal music by the bands who show up at the railway stations, and the work is hardly restricted to an aural phenomenon. The work is only such by having its limits, its boundary conditions laid down, e.g. where the microphones and loud-speakers are to be installed. Insofar as the lo/goj of nou=j gathers into the definite limits of an i)de/a, it can therefore be said that the train-work is logical, but its lo/goj is neither harmonic nor rhythmic according to counted time. 

II.3.2 Spatiality of Cagean musical happening

A further aspect of Cagean music is the superposition of works in simultaneous performances.(13)  Cagean music listens to the urfugue of music itself musicking and hears that it is not tones that are superimposed to form chords according to harmonic rules, nor melody lines superimposed according to the rules of contrapuntal harmony, but sounds and noises themselves, some of which may or may not be pure, pitched tones. This alters the spatiality of music, for now there is no distinction in music between musical tone and unmusical noise, so a musical performance does not have to be protected from the outside world of noise. Conversely, musics can now commingle without having to obey the arithmetic ratios of harmony as to which sounds fit with one another. Moreover, the performance of different, superposed works now allows and requires a spatial distribution; the music emanates from different locations. The musicians themselves may even move during the course of playing. The spatial placement of musicians performing the same work now enters as an additional parameter for the performance of musical works, or rather, happenings. The term 'happening' is more appropriate than 'work' because of the underdetermination of the music by the composer's instructions and its permeability to the sonic surroundings. A work requires definite limits (o(/roi) to define it, but the Cagean lo/goj leaves a lot open, defining only precisely the loose boundary conditions for a spatio-temporal happening. 

The spatial separation of locations of the musical performance means that there is now no listening centre, no con-centration on a location at which the performance is to be 'authentically' heard. The urfugue of Cage's New Music thus sends musical happenings also for a plurality of listeners located at different places.(14)  Each listener is an individual with its own freedom of movement, whose experience of the performance is individual, even though he or she is part of an overall happening with an overall mood. The listener's individuality does not stand in contradiction to a musical work's definite definition according to a score allowing only certain interpretative room for play. Rather, each individual listening experience is valid in itself within the parameters staked out by the composer's specification of the musical happening's boundary conditions. 

The spatial dispersion of superposed musical happenings or of musical performers induces also an other musical architecture. Western harmonic music's architecture is focused, concentrated on the centre of performance whence the work's score is realized acoustically. 'Ideally', i.e. according to the i)de/a, there is a central stage for the musicians around which the audience is seated (semi-)concentrically to concentrate on the single source of emanation of the performed score. The architecture of a concert hall is consequently concentric, and infinite amounts of care are applied to ensure the acoustically pure dispersion of sound from the centre. The audience remains seated, still, to focus on and absorb the work, with certain seats being preferred over others whence the central source cannot be heard as well. Cagean music, by contrast, permits and demands freedom of movement of the audience, which is no longer concentrated, but rather open to and dispersed among the acoustic happenings in which the performance of several compositions may commingle, and that differently at different locations. 

II.3.3 Historical recasting of music's urfugue

Since Cagean music sets the boundary conditions for a musical art work so widely, thus admitting also the play of contingency, it is no wonder that not only composers, conductors and musicians from the tradition of Western harmony, but also composers in the avant-garde, such as Boulez and Xenakis, have accused Cage of "amateurism" (Charles 1979 p. 39; cf. also Eldred 1995/2006 Chap. 8). Boulez, Xenakis and others presumably regard themselves as having remained within 'rational' professional bounds of composing music that can be taken seriously. Cage's conception of music, which he has expounded in diverse ways over many years with commendable lucidity, therefore opens up a rift; it causes strife among composers at the forefront over how Western music is to be recast outside its harmonic cast, and this is a conflict of ideas, i.e. over the alogical sight that music offers of itself beyond the harmonic-rational lo/goj of counted time. To carry out this conflict requires a clear idea of the essence of music, which is nothing musical in the usual sense. It therefore cannot be decided solely by discussing music as composed for and musicked by human beings. 

In my 1995 study, from another angle, I have tried to lay out what an art work is in the Western metaphysical sense. Contingency is antithetical to the idea of a work, for which there is an a)rxh/ that, as know-how, knows how to bring finally a work about, controlling and correcting contingency along the way. To admit contingency itself into the making of a work, and an art work in particular, is to abandon, or at least loosen, archical control and to leave the result open to the play of chance. Hence Cage's idea of music represents a radical break with the very conception of a musical work. He does not accept merely "controlled aleatoric", like Lutoslawski did, but goes the whole way in allowing the resulting musical happening to contradict any intentions and likes and dislikes he may have had. 

In the present study I try to think through the essencing of music, its urfugue, and of Western harmonic music in particular, in a non-metaphysical way, using Heidegger's late thinking on the essencing of language as a guide. Perhaps this effort will provide some orientation for ongoing discussions on the making of Western music. With respect to Cage it can be asked, what urfugue of music's essencing he was listening to. The urfugue of Cagean music is a loosening of the hold of the lo/goj over sonic movement that allows room for the play of contingency in the world's happening time-space. This urfugue's quivering grants a mood of calm letting-be to listeners and performing musicians on making way to music. The historical essencing of time that goes hand in hand with a Cagean music is three-dimensional, ecstatic time in which the history of a sound is neither a causal chain nor an harmonic law, and the sonic future has an openness to the play of contingency rather than a causal or law-like predetermination. That this formulation may not be far from the mark is suggested by Daniel Charles' question to Cage, "Accordingly it seems that for you music is the best means of clarifying this process of an access to being, this movement of 'openness' that we cannot name without deforming it?" (Charles 1984 p. 185) 

II.4 Music as critique and subversion

II.4.1 Electronic music as social critique?

Under the name of its leading-light, Adorno, the Frankfurt School has for decades been at the forefront for those thinking critically on music in the sense of criticizing politically the existing social relations of capitalism. The vocabulary of the culture industry, the production of music for profit and the consumption of pop music by the acquiescent masses, the manipulation of mass taste by corporations, class domination, alienated wage-labour, the commodification of art works, the view of avant-garde music as an Utopian anticipation of a society free of domination has become commonplace and put into practice by numerous progressive composers. 

For one of Adorno's most prominent disciples, Heinz-Klaus Metzger, avant-garde composers are in alliance with those who "name the technical need of the age by its social name and demand the technically immediately possible dawning of the Messianic age, a humankind well cared for in every way. Shocking ways of playing orchestra instruments may contribute to this." (die technische Notdurft der Epoche bei ihrem gesellschaftlichen Namen nennen und den technisch sofort möglichen Anbruch des messianischen Zeitalters, ein in all Stücken wohlversorgte Menschheit fordern. Dazu mögen choquierende Spielarten auf Orchesterinstrumenten beitragen. Metzger I 1990 p. 15) Music is given a Messianic, Utopian socio-political mission to open the future anticipatively by practising free social relations on an experimental basis. This understanding is explicit in Metzger's writings and in musical works by John Cage and Christian Wolff, in particular. Such a politically critical music, however, presumes that a politically critical, anti-capitalistic stance can be taken as read and applied as a criterion for the making of progressive music. The liberation of sounds from the laws of harmony, as pioneered by Cage and taken up by many others, and the liberation of people from social relations of capitalist class oppression, however, may not fit together in the way so easily presupposed and wished for. 

In an essay published in 1976, Gerry Stahl adds a further interesting aspect to the critical stance of the Frankfurt School and its wake by considering also, on the other side of the political divide, Heidegger, who, especially in hidebound Germany, has been exposed to sustained campaigns of political defamation. One can notice an infiltration of Heidegger also into Daniel Charles' writings, more subtle than that into Stahl's. Stahl bears all the markings of a critical left thinker willing to appropriate certain aspects of Heidegger's thinking for the good cause of social liberation. This is problematic insofar as the question is not posed regarding the freedom of human being as such; rather, the unfreedom of human being under capitalism is presupposed politically, pointing, in turn, to a political revolutionizing of social relations. The moot point is the philosophical relationship between Marxian and Heideggerian thinking, which can never be clarified from within an assumed political stance because, in posing the question of the historical possibility of freedom, all political preconceptions must be suspended as too superficial for the task of thinking (cf. Eldred 2000/2010). The very question of free sociation — and with it the question of the ontology of social power (Eldred 2008/2011) — is at stake. The gaze has to focus on that which is — a question of epochal being — in order first to see humankind's historical predicament and what it has to do with deep-seated ways of thinking initiated in ancient Greek philosophy that are all too blithely still assumed today as self-evident. 

Stahl assigns to electronic music the task of encouraging "an origin-al way of creatively dwelling in the world, of existentially understanding contemporary Being, and of receptively anticipating a new epoch. When perceived as situated in industrial society, electronic music, like Heideggerian philosophy, evokes a radically different form of technology..." (Stahl 1976). He asserts that "the manipulative techniques of pop music serve to maintain existing power relations throughout society. Their removal would clear the way for democratic alternatives in the production, distribution, and consumption of culture". This has a Marcusian flavour that mixes also with Feenberg's critique of technology (cf. Eldred 2009b) which proposes that liberation consists in genuine democratization pervading also the economic sphere, replacing the capitalist 'logic' of profit maximization by a politically democratic organization of economic life, as if democratization per se could unleash human freedom and that manipulative social power relations derived only from capitalists' gainful strivings. Talk of "manipulation" suggests a capitalist class conspiracy to dupe the masses, who would be free if only they could shake off their wage-labour shackles. 

Stahl singles out "Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenaxis, and Pierre Boulez" as the representatives of European electronic music who reflect on "the tradition which Cage simply rejects", thus maintaining a link to it in "systematically criticiz[ing] the categories which define their heritage". Stockhausen, for instance, is a pioneer of electronic music who explores its possibilities experimentally. "Each of Stockhausen's pieces, for instance, pursues a different idea: rhythmic permutation, timbral variety, spatial movement, changing essential parameters: total system, human improvisation, pure chance, degrees of determination; vocal, orchestral, electronic, mixed sources." The historical preconditions for such experiments in electronic music include the technological means for the unbounded manipulation of electronic sounds and the exhaustion of the potentials of the European tradition of harmonic music that provoked Schönberg, Webern, Varèse and others to go beyond it. As a composer working after the rupture, Morton Feldman points out, "One of the problems about functional harmony is that it hears for us, see. We no longer have to hear." (Feldman 1984 p. 159 cited in Staub 1992 p. 86) Harmonic music had become clichéd for the ears. 

There are, however, deeper-lying historical movements afoot intimately related to the onset of the modern age itself and a concurrent transformation of the essencing of time. The exhaustion of harmonic music, its supercession, its survival and continual re-enactment as a beloved museum treasure in the world's finest concert halls and the commodified popular song, all entertain subterranean ties with the closing of the gap between arithmetic discreteness and geometric continuity under the impetus to gain a mathematical hold on motion (Descartes, Newton, Leibniz). Time itself comes to be regarded as a continuum of real numbers, rather than as the rhythmic beat of a clock counting movement. This is the mathematical precondition for coming to terms with motion in time. In his Regulae, Descartes lays down the blue-print for the mathematico-scientific modern age by prescribing that the access to all phenomena shall be by way of magnitude (Eldred 2009/2011 § 2.7). This mode of access ensures that from a given now-point in real time, the dynamic state of a physical system at another time can be precalculated through solving the pertinent equations of motion. In music, it is the score that prescribes a determinate sonic movement according to various sonic parameters. 

Sound is just one phenomenon among many others that is subjected to a mathematical treatment by the science of physics as a continuous sound wave consisting of rapid oscillations of a medium, usually air. The mathematical analysis of sound waves becomes an endeavour of research that goes beyond what Pythagorean harmony has to say about pure sounds. Pure sine waves that can be characterized by a single frequency parameter signifying a pure pitch are now only one very special case among sound waves that may consist of the most complicated superpositions that include not just overtones describable by harmonic ratios. The analytical insight into sounds, including the noise of everyday surroundings (street noise, traffic, machines, factories, trains, planes, sirens, etc.), makes them more amenable to deployment in musical composition, especially through the fact that appropriate electronic technologies arise that can generate waves according to precisely calculable and controllable parameters including frequency, amplitude and superposition of many waves. 

The anharmonic irrationality of noise is no impediment to a mathematical science of (continuous, but approximatively digitizable) sound waves and its auxiliary electronic generative technologies, so that complex sounds come within the scope of such logical compositorial imagination. Sound waves, no matter how complex, can be generated, composed and manipulated at will. The refinement of analytic-mathematical insight into sound waves even allows a single sound or tone to be explored musically (La Monte Young). Insofar, electronic music corresponds tacitly to the Heideggerian set-up (Gestell) as the essencing of modern technology. 

The mathematico-scientific access to beings as a whole in the Cartesian age discloses the stuff of music to be sound that shows itself to the mathematico-scientific composer's mind as sound waves with a certain mathematical description. During the classical age of harmonic music from the ancient Greeks through to the nineteenth century, the stuff of music was tones that could be composed and controlled according to certain laws of harmony that underwent modification and refinement throughout this epoch. Here, as elsewhere in this study, harmony is understood to encompass not only the harmonic ratios of chords, the determination of scales, the quint circular relations among keys, but also melody and the contrapuntal relations between melody lines. Musical technology delivered instruments that produced tones of pure timbre that were disclosed to the composer's mind through the laws of harmonic ratio. Electronic music depends on an alternative historical disclosure of sound in which the parameters number more than only pitch and rhythmic duration as composed in notated music.

If electronic music is an offspring of the set-up that remains hidden as such to today's composers, musicians and audiences, how does this affect Stahl's and others' claim on this advanced music as a vehicle for a social critique of capitalism? This question cannot be answered within music theory since it is a philosophical question concerning the interrelations between the essences of technology and of capitalism. These are the set-up and the gainful game, respectively, which will not be spelt out here (cf. Eldred 2000/2010). The commodification of music corresponds to, is a response to the gainful game. The critique of capitalism is not that of exploitative, surplus-value-pumping class domination, but of all-pervasive, desirous, gain-seeking across all classes. The selling of music, both live and recorded, is a process of valuing and estimating that music on the market. The greater the popular appeal of the music, i.e. the more clichéd the tune, the greater the revenues. The proceeds of realized market valuation flow to musicians, composers (songwriters), promotion and record companies. An audience only buys music in live or recorded form because it has some appeal that is always associated with some mood of other that is part of the feeling for life of that audience. For the most part, music caters, or even panders, to bringing to resonance all sorts of everyday moods that are part of everyday living in our age, reflecting the moods of the age and thus confirming, and even engendering, personal identifications with the world. Popular music is and must be entertaining. As such, there is nothing avant-garde about such musics, although there are ever new waves of popular music arriving that are fashionably and faddishly in tune with current social vibes. 

The commodification of music is enabled especially by its reproducibility which, in turn, goes hand in hand with the electronic technologies enabling such reproduction. Electronic music itself is peculiarly suited for reproduction, being as it is 'loud-speaker music' whose signals can easily be recorded, processed and mixed. The reproduction of recorded music is even able to capture the spatiality of multiple sound sources to an extent through stereophonic, quadrophonic, etc. recording and playback. There is a conviction among many composers and musicians, John Cage being a prominent example, that only live music is genuine music. Some of Cage's most famous compositions such as his various Imaginary Landscapes, turn electronic devices such as radio receivers, magnetic tapes, vinyl records, into sources for live music performances by subverting the mere playback of a recording through techniques of random mixing, in particular, akin to collage techniques in fine art. 

No doubt there is a considerable difference between live performances of any kind of music and the playback of a recording, whether it be a studio or live one. Many musicians can only make the music they make by performing it live, experiencing that live musical atmosphere, so that a live recording is only a secondary by-product, a pale documentary. Listening to recordings is generally done in one's private sphere, whereas live performance has a public — two entirely different atmospheres. In today's electronically facilitated world, however, the experience of listening to music is overwhelmingly one of listening to 'canned' music. Much music, whether avant-garde, classical or pop, would never come to the ears of listeners without recordings and electronic media. Today's multiple media of music dissemination convey also a music's vibe to which listeners attune. Recording techniques have become technically superb. The pleasure of listening to music of all kinds remains healthy, even and especially under historical conditions of its reproducibility. The mass diffusion of music through recordings and mass media, whether it earns money or not, can perhaps justify itself through the few thoughtful, listening ears that will hear also the most interesting avant-garde compositions. In any case, to proclaim live music to be 'authentic' and recorded music to be 'inauthentic' is a too easy dichotomy. 

So-called cerebral music that arises through reflection on the deeper structures of music and attempts to explore beyond the limits finds it difficult to survive through audience appeal, since it sounds strange, not resonating with any familiar mood and not repeating well-loved, familiar musical clichés. Nevertheless, such pioneering music bravely opens the way to the appropriation of strange new sounds that find their way also into popular musics as sound effects, adding a spice of innovation to familiar, done-to-death harmonic formats. Avant-garde composers compose not for money, but for the sake of enjoying a creative life of sonic exploration. There is willing renunciation in this. An avant-garde composer needs to find a niche in civil society providing enough income to support a creative composer's life. Therein lies no critique of capitalism per se, since it is the reified, money-mediated interchange of a liberal capitalist society that spawns the modest, meagre or comfortable, interstices of individual creative freedom (Eldred 2008/2011 Chap. 11 vi) et seq.). 

II.4.2 An attunement to being through electronic music?

Although Stahl's 1976 article is entitled, 'Attuned to being: Heideggerian music in technological society', very little is said of attunement at all, let alone in relation to the nature or essence of electronic music, which is at the focus. The only passage referring to attunement reads: 

The secret of composition, says Adorno, is the power to transform the material in the process of progressive adequation. Where it achieves this, electronic music provides a model of an openness to Being which forswears the imposition of will in favor of an appropriation which lets Being be what it historically could be. Here, more than in any of Heidegger's own writings, it becomes clear how much fine-tuning attunement requires. 

How does electronic music, of all musics, renounce an "imposition of will"? If successful composition consists in "the power to transform the material in the process of progressive adequation", how is this not a fashioning of the material according to the essence of poi/hsij? And to what is the material fashioned and manipulated through "progressive adequation" if not to a guiding i)de/a, a sight of being, that the composer has in mind? Electronic music's composition, Stahl claims, is 'tastefully' varied according to the procedure, "techniques suggested by the electronic instruments are tried out, judged by the ear, varied, explored." "Attunement" in the above-quoted passage must be interpreted in the sense of "adequation" and 'being in tune with', not simply as mood. Why is electronic music at all especially attuned to "what it [Being] historically could be"? Since electronic music enables total analytic control over sounds, even more so than serial music, how could it amount to a letting-be? In breaking with the laws of harmony, electronic music "is determined to eliminate the subjective willfulness inherent in the suppression of all noise", thus admitting noise as musical. This admission of noise, however, "requires increased control over its materials", which Stahl seeks to justify by referring to an unconvincing dialectical figure in Adorno: 

Only a music which is master of itself would also be master of the freedom from every constraint, even from its own. This follows the analogy that only in a rationally organized society would the necessity of oppression by organization disappear along with want. [...] The consequence of artistic technique as truthful domination is always simultaneously also its opposite, the development of the subjective sensibility into a receptivity toward the impulse of that which is not itself subject. (Adorno 1963 p. 432) 

Adorno's notion of "truthful domination" is one of sensitive adequation to the musical material in line with the traditional Aquinan formula for the essence of truth as veritas est adaequatio rei et intellectus. It is hardly radical, especially when paired with a problematic faith in a "rationally organized society". How this continued Adornoean faith in the metaphysical lo/goj is to be reconciled with Heidegger's momentous attempt to overcome, or slip around the lo/goj and the determination of human being as to\ z%=on lo/gon e)/xon remains unanswered in Stahl's essay. The lo/goj, rationality and poi/hsij remain at the core of both Adorno's and Stahl's determination of the essencing of music, thus passing over the access to being's temporal quivering itself through attunement that can never be gathered and brought to a stand by the lo/goj. 

What being could be historically — for Stahl as well as, presumably, for the Frankfurt School — is generalized democracy that encompasses also the economy, thus overcoming class domination, a prospect Stahl finds neglected in Heidegger's thinking. Such collective subjectivity is not a particularly radical prospect, and it depends on suggestively equating democracy with freedom, a highly contentious postulate. The question is rather, is humankind at all capable and desirous of an alogical freedom whose very sense first has to be cast through long disputation with the philosophical tradition. Moreover, if attunement is taken to mean being in tune with being's reverberations throughout time-space, what does this have to do with attunement as the moodful way in which the world opens up for historical human being? 

II.4.3 Audible ecosystemics (Di Scipio)

The still metaphysical, productionist emphasis in electronic music on the electronic control of sound waves is tendentially subverted in some of the electronic "audible ecosystemic" compositions of Agostino Di Scipio which also demonstrate that music is not the expression of a composer or musician subject's interior, but depends in the first place on a receptivity for the world. Di Scipio has developed electronic works which depend on the ongoing acoustic feedback from the environment in which they are set up. Feedback loops alter what music can be heard by the listening audience whose audible movements themselves feed into the live 'performance' of the electronic circuits. Hence he says of one of his works: 

Stanze Private - Private Rooms amplifies the noise inside these small rooms, these few transparent jugs and glass ampoules. And it amplifies the noise in the surrounding environment, in the largest room where the installation is placed. It produces sound from the audience. We as listeners can not only be part of this small ecosystem, our physical presence alters the acoustics of the surrounding space, altering the dynamic. [...] Often I detect sounds reflecting the social function of the surrounding space, but small sounds that are typically removed from our auditory experience - acoustic scraps, sonic garbage. These sounds are analyzed by a computer, with digital signal processing methods, so the computer measures some features of sound, and that information is finally used to drive the process of generation and transformation of the environmental sound itself. [...] the computer process is rendered space-dependent, adaptive. (Di Scipio 2009) 

One can see that in this sophisticated electronic work, the electronic control of sound is employed to renounce control over sonic happenings. It also demonstrates, in contrast to subjectivist-expressionist conceptions of music tied to modern aesthetics, that music as sonic art is generated by human being-in-the-world and human receptivity to this being-in-the-world. The subject-object split that has become dumbly unquestioned second nature everywhere in today's thinking becomes untenable in this work if one is prepared to reflect upon it. 

The assertion by Di Scipio's interviewer, Marco Mancuso, that "Stanze Private - Private Rooms uses sound as a medium and a means of emotional communication, as a real transfer of behavioral information." (ibid.) is therefore questionable in multiple ways. Is sound "used" as a "medium" and "means" of "emotional communication" for a "transfer" of "information"? All these terms belong to the vocabulary of subjectivist-productionist-metaphysical aesthetics, and do not do the sonic work itself justice. To regard sound as a "medium" for transferring "information" is to overlook that sound does not have to 'mean' anything, not even emotionally, but that it quivers moodfully with the world. To claim that the work amalgamates multiple levels "into a single emotional and aesthetic" experience and employs "the sound as a material in space" is a hackneyed way of thinking. Rather, the work is more appropriately conceived as a live interplay among its elements: the 'noisy' listeners, the walls of the room, the nodes of the electronic network which has been tuned by trial and error to deliver acoustically acceptable results for listening ears (e.g. no split ear drums) that are accompanied by attunements beyond electronic control. 

II.4.4 A musical subversion of harmonically logical time (Feldman)

Several composers of New Music such as Cage, Wolff and Nono understood their composing also in political terms. Cage and Wolff, for instance, debated the merits of anarchism vs. socialism, and both conceived compositions that were intended to anticipate anarchist or socialist social practices. This does not apply to the Jewish New York composer, Morton Feldman, who was concerned with the possibility of composing music when "after Hitler perhaps there should no longer be any art". (Feldman 1972 p. 154, cited in Staub 1992 p. 50). In the same interview Feldman says, "in a certain way I mourn [...] that Schubert has left me". Feldman's composing still lives from the great period of nineteenth century German music from which, after the "death of art", he wants to salvage "these very few things very essential to me [so that...] it can go on working at least a while longer" (ibid., cited in Staub 1992 p. 49). Feldman relates his composing to one of the most momentous and disastrous political events in history, National Socialism, that has tarnished and discredited, if not voided, everything German, including even great German music. Feldman's music, like Christian Boltanski's art, thus has a relation to time, namely, the time after the disaster. 

This disaster, however, may have a deeper connection to time, unbeknowns to Feldman himself, than being situated within a sequence of world-shaking political events. An historical transformation in the essencing of time in connection with the historical consummation and demise of the Western lo/goj is not accessible to historiography's investigation into and recounting of events, but only to philosophical thinking that traces the deeper, scarcely perceptible movements in historical time itself that leave a mark in certain philosophers' thinking. Cage has been presented above as a composer who has broken radically with the hegemony of the harmonic arithmetic lo/goj in music that relies on counted time. He lucidly formulates in thoughtful words of Buddhist inspiration what he is doing in his art, leaving us to connect the dots as to what this means for the essence of Western music, which, as already pointed out, is nothing musical.

Feldman과 함께, lo / goj와의 휴식은 그렇게 눈에 띄거나 시연 할 수 없으며 장관도 아니지만 그의 음악의 수수께끼 같은 성격 속에 숨겨져 있습니다. 그는 새로운 음악 시스템이나 새로운 원칙을 소개하지 않으며, 케이지만큼 자신의 인도 생각을 제시하는 사람도 거의 직설적이지 않습니다. "그의 작품은 직렬이 아니며, 프로그래밍 방식도 아니고, aleatoric도 아니며, 포스트 모더니즘이나 역사적이지도 않습니다. 그들은 명확하게 어떤 것도 언급하지 않으며 이론적으로 보장되지 않습니다. " (Seine Stücke sind nicht seriell, nicht programmatisch, nicht aleatorisch, und auch nicht postmodern oder historisch. Sie verweisen auf nichts eindeutig und sind theoretisch nicht abgesichert. Staub 1992 p. 57)

Staub이 신중하고 상세한 연구에서 설명했듯이, Feldman은 전통적인 표기법을 포함하여 전통적인 고조파 음악 시스템을 취하고 고조파 간격과 리듬 패턴을 조용하고 미묘하게 전복하여 다른 어쿠스틱 시간에 흔들리고 떨립니다. 따라서, 예를 들어, Staub이 조사하는 1981 년 8 분 길이의 무제 작곡 점수의 각 막대에 대한 계산 된 측정은 먼저 점수의 17 페이지와 18 페이지에 대한 상세한 분석에 집중하여 막대에서 막대로 어리둥절하게 바뀝니다. 예를 들어, 점수의 p. 17에는 시퀀스 3/16, 2/4, 3/16, 3/8, 1/4, 5/16, 1/8 3/16, 2/4의 세 번째 패턴의 9개의 막대가 있습니다. 단일 막대가 반복되지만 예기치 않게 잘리고 사라집니다. 위에서 언급 한 아홉 개와 같은 막대 그룹의 반복은 '운율도 이성도 아닌'순열입니다. 피아노와 첼로 사이의 상호 작용은 결국 바의 경우 피아노의 d2 (15)와 첼로의 고조파로서의 f2flat 두 음색 사이의 앞뒤로가는 것이며, 처음에는 첼로의 음표가 단순히 e2가 아니라 f2flat으로 표시되어야하는 미스터리입니다.

기존의 고조파 시스템에서 주목 받았지만, 음악의 리듬은 지속적인 불규칙성에 의해 조용히 깨집니다. 음향 시간, 즉 음표와 휴식의 지속 시간은 막대와 막대 내에서 계속 계산되지만 인식 할 수있는 패턴이없는 흔들리고 비주기적 인 불규칙하게 계산 된 시간입니다. Feldman 자신을 따라 Staub은 피아노의 d2와 첼로의 f2flat 사이의 간격의 끈질긴 반복 또는 반복을 수백 가지의 다른 색조로 작은 초의 작은 간격을 인식하겠다는 제안으로 해석합니다. 가장 훌륭한 그라데이션이 다양하며 불규칙하고 예측할 수없고 복잡한 색채 패턴이 "기본 색상에 매우 명확한 광택과 반짝임을주는 것"(Sie [die Farbabstufungen] verleihen der Grundfarbe einen ganz bestimmten Glanz und Schimmer. Staub 1992 p. 78). 첼로는 수천 가지의 미세하게 차별화 된 방식으로 f2flat을 연주 할 수있는 가능성을 제공하는 반면, 튜닝 된 현악기가 펠트 해머에 부딪히는 피아노는 템퍼드 d2에 묶여 있습니다. "내가 그랬던 한 당신이 사소한 초와 함께 일할 때, 그것은 매우, 매우 넓습니다." (Feldman 1984a p. 114/192 Staub 1992 p. 52에서 인용)

Even within harmonic theory, there is no unambiguous harmonic definition of the minor second interval as an arithmetic ratio. It could be 16:15, 17:16, 18:17, 19:18, 20:19, 21:20, 22:21, 15:14, 14:13 or even 13:12 (Staub 1992 p. 54). The countable successor ratios forming the basis of the harmonic system elide into a hard-to-define, broken continuity as the successor ratios approach unity, and this is the indefinable ambiguity with which Feldman works, allowing the music to ring out in myriad different tonal shades in an unpredictable, arhythmic time. Although the interval between d2 on the piano and f2flat on the cello is mostly played in that order, suddenly it may invert to its opposite, and then revert to the original order. Or the pair of notes is interrupted unexpectedly by a single note followed by a bar of rest. Although there are patterns, they are irregular and subject to countless fine variations on repetition. 

Feldman, however, avoids speaking of variation or repetition when referring to two aspects of twentieth century music: "One is change, variation. I prefer the word change. The other is reiteration, repetition. I prefer the word reiteration. [...] The change then becoming that which then becomes reiteration, and the reiteration is changing. [...] So it's the same, but yet it's not the same." (Feldman 1984a pp. 212, 193) The reiteration of patterns leads to differentation. "And I want to see 'differentiation'..." (ibid. p. 186) The word variation suggests there is an underlying, unchanging principle that is varied, as in variations on a theme, but Feldman's enigmatic music has no principle in this sense. He therefore also avoids speaking of concepts, preferring instead acoustically realistic things that are perceived: 

The piece last night [String Quartet (II)] is involved with two aspects which I feel are less conceptual and more realistic. I'm interested in realistic things, actually. We'll talk about concepts. So I try not to give something a name. That's very, very, very important for me. (ibid. p. 184) 

Avoiding concepts and words amounts to avoiding the lo/goj and its underlying hold on the music as a principle. In the place of methodology, serial, aleatoric or whatever, Feldman has a perceptual focus that shifts unmethodically in processes of retranslation. "What I do then is, I translate [...] Always retranslating and then saying, now let's do it with another kind of focus." (ibid. p. 186) The avoidance of concepts and names accounts also for his disconnected, leaping style in lectures and writings. 

Later in the score of Untitled Composition, the piano starts playing chords, broken chords and arpeggios whose notes do not fit together according to any of the harmonic laws. They are neither harmonious nor dissonant because they are simply outside the harmonic system. And yet they gather themselves in their reiterations and fine retranslations into their own acoustic unity as if they had their own idiosyncratic, strange logic. So in this way, too, Feldman composes notes according to some 'as if', pseudo-harmonic lo/goj. The harmonic system is thus subverted in its two fundamental dimensions, of counted rhythm and of tonal intervals derived from arithmetic successor ratios. There is no simple, nor even complex principle from which the composition could be derived. "One cannot help but notice in the course of writing a piece that some underlying principle seems to be there. Now, the question is to what degree you want to embrace this underlying principle. [...] Sometimes you meet it halfway. Sometimes you just shake its hand and it leaves..." (Feldman 1976 p. 4 cited in Staub 1992 p. 46) The composing just happens through acutely focused attention, goes on and on, and "dies a natural death" (Feldman 1984a p. 203, cited by Staub 1992 p. 57). The lo/goj of Western harmony does not hold sway in Feldman's music, although it is hard to put one's finger on just how this takes place, since the music proceeds so quietly and self-assuredly. 

The music is enigmatic because reason (ratio, lo/goj) cannot see and define the basic counted rationality in it, neither rhythmically nor harmonically. The counted rhythm becomes jumbled, and the fine gradations of tonal interval lead the harmonic ratios ad absurdum. There are definitely patterns in this music, but they are continually shifting in subtle ways that the ear can scarcely follow, let alone make sense of. Acoustic time itself quivers differently in Feldman's music, beyond the control of the lo/goj, granting moods that neither fit the conventional emotional logic of beloved Western harmony nor permit unreflective jubilation, hubris or brash self-confidence. 

II.4.5 "The composer makes plans ... Music laughs" (Feldman)

Feldman is aware of the dilemma in which music finds itself after the rupture with harmonically logical music, and he knows of the Greek origins of music, "that for something to be beautiful, it must also be sensible" (Feldman 1985 p. 113), and that music is "logical" (ibid.), so that "all we are left with is just this duality — of precise means creating indeterminate emotions" (ibid.). This is a traditional, productionist conception of music-making, with "emotions" as the indeterminate product, i.e. the musical logic, although harmonically precise, is not able to precisely bring forth determinate emotions, just as the te/xnh of rhetoric aims at, but cannot reliably bring forth a certain pre-envisaged mood in the audience. 

Feldman does not distinguish between the subjectivist conception of emotion as something in the interior of a subject and the phenomenon of a mood hanging atmospherically in the air, and this is because he does not distance himself from the metaphysical split between subject and object that arose only in the modern age, which now, for him, corresponds to a "duality" or "dichotomy" between logical, harmonic means and indeterminately produced emotions. The New Music was supposed to leave this dichotomy behind, but "a new dichotomy was about to take place" (ibid. p. 114) consisting in "a strange resistance of the sounds themselves to taking on an instrumental identity. It was as though, having had a taste of freedom, they now wanted to be really free." (ibid.) 

이것은 소리를 해방시키려는 케이지의 의도를 연상케 하지만, 펠드먼은 "통제되거나 통제되지 않는 방법론의 문제가 아니다. 두 경우 모두 무언가가 만들어지고 있습니다. 그리고 무언가를 만드는 것은 그것을 제한하는 것입니다. " (ibid.) 이것은 그리스 제작자의 존재에 대한 이해를 반영합니다 - 형태 또는 i) de/a 는 재료를 최종 제품의 한계 (pe / raj)로 만드는 지침 시력입니다 - 동시에 Feldman이 역설적으로 작곡의 한계 내에서 소리를 제한하는 것 이외의 다른 것을하려고 노력하고 있음을 암시합니다. 그는 "악기 색상은 즉각적 인 소리를 강탈합니다. 악기는 나에게 스텐실, 소리의 기만적인 모습이되었습니다. " (ibid.) '스텐실'은 '진부함'과 비슷합니다. 펠드먼은 진부한 음악적 사운드를 해방시키고 싶어하지만, 어떻게 해야 할지 고민하고 있다. 그는 "소리가 대칭과 디자인에 대한 나의 아이디어에 관심이 없다는 것을 느끼기 시작했고, 다른 것들을 노래하고 싶다"고 느끼기 시작했지만 동시에 "악기가없는 음악을 생각하는 것은 [...] 조금 조숙한"(ibid.). "대칭과 디자인의 아이디어"는 공식적인 아이디어, 즉 i) de/ai 또는 작품이 정의 된 한계 내에서 서서 자신을 보여줄 수있게 해주는 광경입니다. 그리고 작곡가가 되려면 펠드먼은 소리를 조합해야 하며, 단순히 무작위적으로, 임의적으로 소리를 내는 것이 아니다. 그러므로 그는 이렇게 말합니다.

나는이 딜레마에 대한 답을 찾지 못했습니다. [...] 그것을 짓밟으려는 우리의 노력에도 불구하고, 음악은 이미 협동 조합을 날아 갔다고 생각합니다 ... 탈출. 오래된 속담이 있습니다 : '사람은 계획을 세웁니다 ... 하나님은 웃으십니다'. 작곡가는 계획을 세운다. 음악은 웃는다. (ibid.)

여기에 우리가 그것을 가지고 있습니다 : 첫 번째이자 독창적 인 장소에서 음악은 선도적 인 아이디어의지도하에 만들어진 인간 제품이 아니라 작곡되고 음악 음악으로 만들어진 음악에 앞서 있습니다. 작곡가는 먼저 음악의 기분 좋은 떨림을 들어야합니다. 음악의 소리는 작곡가의 귀에 소리없이 들리며, 펠드먼은 뮤지컬을 악기 소리로 번역하는 것에 방해를 받는다.이 소리는 "소리를 과장하고, 흐리게하고, 삶보다 더 크게 만들고, 의미를 부여하고, 내 귀에 있지 않은 강조"(ibid.)라고 말합니다. Urmusic은 악기적으로, 현명하게 들리는 것에 저항합니다. 그러나 그것은 인간의 귀에 의해 들립니다. 마음의 귀는 urmusic에 적응하고 그것에 의해 조정됩니다. 이 우르뮤직은 아무런 의미가 없습니다. 그것은 이해하고 말로 표현할 수있는 의미있는 것을 가리 키지 않습니다. 그것이 인간의 귀로 나아갈 수있는 유일한 방법은 urmusic의 떨리는 보조금과 인간이 열려있는 조화를 통해서입니다. 오직 이렇게 해야만 인간은 기원적으로 음악적이며, 음악을 만드는 것을 통해서가 아니라, 이것이 첫째로 이러한 기원적 개방성과 우르뮤직에 대한 노출의 결과이다.

III. 문학

• Adorno, Theodor W. 'Fragment über Musik und Sprache' in Musikalische Schriften I-III Vol. 16 Gesammelte Schriften Suhrkamp, Frankfurt/M. 1978 S. 251-256 
• Adorno, Theodor W. 'Musik und Technik' in ibid. S. 229-248
• Adorno, Theodor W. 'Vers une musique informelle' in Quasi una Fantasia Suhrkamp, Frankfurt 1963 
• Ansermet, Ernest Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewußtsein Piper, München 1965 (transl. H Leuchtmann/E. Mischat) Fr.: Les fondements de la musique dans la conscience humaine Edition de la Baconnière, Neuchatel 1961
• Becker, Oskar 'Frühgriechische Mathematik und Musiklehre' in Archiv für Musikwissenschaft Vol. 14 1957 pp. 156-164 
• Beckett, Samuel Dream of Fair to middling Women (eds.) Eoin O'Brien 및 Edith Fournier, Eoin O'Brien, Arcade Publishing, New York의 서문과 함께 Riverrun Press 1993
• 케이지, 존 사일런스 웨슬리안 U.P., 미들타운 1961
• Cage, John Für die Vögel: John Cage im Gespräch mit Daniel Charles Merve, Berlin 1984 
• 찰스, 다니엘 존 케이지 오더 디 뮤식 이스트 로스 머브, 베를린 1979
• 십자가, 조나단; Harvey, Jonathan et al. 정체성과 차이점 : 음악, 언어 및 시간에 관한 에세이 Orpheus Institute, Ghent, Leuven U.P. 2004의 수집 된 저술 특히 Helmut Lachenmann '작곡의 철학 - 그런 것이 있습니까?' Albrecht Wellmer의 'Music and Language'와 Richard Klein의 '음악과 시간의 관계에 관한 논문'.
• Di Scipio, Agostino 'The Sound Ecosystems of Agostino Di Scipio' 인터뷰 Marco Mancuso digimag 2009, 2010년 11월 http://www.digicult.it/digimag/article.asp?id=1493 에서 이용 가능
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• Eldred, Michael The Digital Cast of Being: 형이상학, 수학, 데카르트주의, 사이버네틱스, 자본주의, 커뮤니케이션 온토스, 프랑크푸르트 2009; 2011년 www.arte-fact.org 개정, 개정 및 확장 버전 2.0
• 엘드레드, 마이클 하이데거의 헐더린과 존 케이지 www.arte-fact.org 1995/2006
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• Eldred, Michael 'Sprache (und Musik) nach Heidegger' in Twisting Heidegger: Drehversuche parodistischen Denkens M. Eldred (ed.) Junghans Verlag, Cuxhaven 1993 pp. 153-178. 컬렉션에 포함 된 Entständigung : Philosophische Aufsätze www.arte-fact.org 2010.
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• Feldman, Morton 'Public Lecture in Darmstadt, 26 July 1984' 1984a in Summer Gardeners (ed.) Kevin Volans, Durban 1985 pp. 107-121; 또한 Morton Feldman Essays op. cit. pp. 180-213
• Fritz, Kurt von 'Die A)rxai/ in der griechischen Mathematik' in Archiv für Befriffsgeschichte I 1955 pp. 13-103 
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• Picht, Georg 'Grundlinien einer Philosophie der Musik' in Wahrheit, Vernunft, Verantwortung: Philosophische Studien Ernst Klett, Stuttgart, 1969 pp. 408 426 
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• Stahl, Gerry 'Attuned to being: Heideggerian music in technological society' in Boundary 2, IV(2), 1976 pp. 637-664.
• Staub, Volker Morton Feldmans Untitled Composition für Cello und Klavier Feedback Papers 38, Cologne 1992 
• Waerden, B.L. van der 'Die Harmonielehre der Pythagoreer' in Hermes Vol. 78 1943 pp. 163-199